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本空
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发表于 2008-8-21 03:34  资料 主页 个人空间 短消息  QQ
现在的古诗词朗诵,听起来真没有声韵美的感觉了。。。

现在新声韵其实是北京的方言,是满族入主北京之后,加入了满族语言习惯而成的北京新方言,这不是中原音韵。
如果按新声韵入诗词,以前历朝大家所留下的诗词曲赋,都白写了。。。




http://hi.baidu.com/%BA%AE%CC%C1%BA%D7%D3%B0%CE%E8%BF%D5%BC%E4

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林锐彬
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发表于 2008-8-22 09:56  资料 主页 个人空间 短消息 
谢本空兄台关注。用平水韵朗诵古诗词还是有的…

续完--

……
    平仄规则实行了一千五百多年,由原来的实际平仄演变成了概念上的平仄,这本身就是个遗憾。而这个概念平仄自唐宋以来又继续沿用了上千年,虽然人们慢慢适应它了,但它毕竟还是个遗憾,毕竟有跟时代不合拍的地方。所以很早以来诗、词、联界都一直在研究探讨这个问题了,阴平阳平为平,上声去声为仄是人们最先也走容易想到的改革方案。现在60岁以下的人,都是随新中国诞生和长大的,接受的都是新思想,没有多少什么老夫子旧传统观念,现在70岁上下的知识分子都是当年的革新派,他们当年破除旧传统观念的勇气和毅力要比现在的青年要大,如果阴平阳平为平,上声去声为仄像我们想象的那么简单,就轮不到我们现在来讨论这个事情了,早就那样实行了。我也曾经那样主张过,也想不通为什么这么简单是事就是推行不了,后来随着这方面的知识的不断增加,了解的事情不断扩大,才感觉到改革会牵涉到方方面面的事情,情况是很复杂的
  
        首先,平仄作为一中民族文化,它是属于全民族的,因此改革必须从全民族角度出发,兼顾汉民族的各个方言。

  其次,平仄又是历史的传承,所以改革必须要与历史衔接,要有缓冲的时间。

  第三,平仄作为一种全民族艺术手法是约定俗成的,不是行政命令强制执行的。所谓约定俗成,并不是狭义的约定,即一伙人在一起作出一个规定,是经过提倡,由全民族去试行实践,不断积累经验,不断磨合完善,最终定型。说不是行政命令强制执行,也不等于说让它自生自灭,总要有个整理、统一和规范,这就需要由官方委托权威机构整理、论证、试用、推广。

  因此,自五四运动以来,新的声律规则一直没有形成。

  凡尘子兄提出的见解有闪光的东西,但其说法有违上述三个原则,所以我把我以前研究所遇到的问题,诸如兼顾方言问题、历史传承问题、名实问题等摆出来,想看看凡尘子兄是如何解决这些理论问题和实践问题的。

  我一直在等凡尘子兄提的事,就是中华诗词学会20055月颁布的《中华新韵》,现在试行。

  《中华新韵》虽然说的是韵的问题,实际上也涉及到平仄。我说凡尘子提出的见解有闪光的东西,是因为他提出的东西有与《中华新韵》相吻合的地方。

  遗憾的是凡尘子兄只是凭感觉,没有对方方面面考虑周全,致使他提出的见解其价值有所降低了。

  一是在一个小范围中作硬性规定,所以我说是相约三五人或一二十个人玩玩,没有与全民族范围接轨。

  二是没有处理好新旧交替的缓冲,新法开始就马上终止旧法。

  三没有处理好新旧交替的主次,要旧法作出说明,而不是要新法作出说明,不合事物交接常理。

  四是只着眼于初学者,而不是着眼于常规。

  所以我列出了你自订法规的三个弊病。





[ 本帖最后由 林锐彬 于 2008-8-22 10:00 编辑 ]
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林锐彬
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发表于 2008-8-22 09:58  资料 主页 个人空间 短消息 
  凡尘子兄说:“划分平仄的一般原则就以现代普通话读音为准,创作对联时,所用字在联中按意是读阴平、阳平的,就是‘平调’;在联中是读上声、去声的就是‘仄调’。至于‘入声’,让它在‘研究室’中‘凉快’去,哪位仁兄需要用,随时可以把它请出来,并公示曰:‘此乃研究室收藏,为之是’,云云。”“我并不排斥谁要把读平声的古入声字作仄调看,但为了兼顾大多数辩别入声有一定困难的网友,只好对不起,请你烦人先烦己,先加以说明!”
  比较一下《中华新韵》是怎样处理新旧关系问题的:

  5.与旧韵书的关系——倡今知古,双轨并行;今不妨古,宽不碍严
  创作旧体诗,提倡使用新韵,但不反对使用旧韵,如《平水韵》。但在同一首诗中,对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿,使用新韵的诗作,一般应加以注明。
  一般说来,新韵比旧韵要简单、宽泛,且容量大,这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵,这就是“今不妨古”的原则。而且,即使使用新韵,也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目,这就是“宽不碍严”的原则。

  《中华新韵》是试图解决韵的问题,必然并且已经涉及到了平仄问题。目前刚刚开始试行,是否行得通,必定会遇到很多矛盾和问题,就需要经受理论和实践的考验,就需要行家们横挑鼻子竖挑眼地打磨, 不然将会像第二套简化汉字一样流产。
  ……  
  非常感谢楼住设立了这个论坛!非常感谢凡尘子兄和各位仁兄的讨论!
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罗贤生 (罗子贤生、hansen)
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发表于 2008-9-24 17:48  资料 主页 个人空间 短消息  QQ
很有价值的探讨,拜读学习,谢谢前辈们。




随笔南洋心对月,寄情北斗自吟诗。

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下文所论平仄声调,仅供参考

[组图]古典诗词格律新论                  ★★★
古典诗词格律新论

作者:孙则鸣 2008-5-8
 

  前言
  调配平仄声调以加强诗歌的音乐美,是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不谓不多,但还有很多问题还必须从理论上作进一步的探讨,主要有如下几个:
  1、平仄声调对立的本质特征是什么?平仄递换为什么可以加强音乐美?为什么不讲究平仄递换的古体诗同样 琅琅上口?近体诗和古体诗的音乐美有什么区别?
  2、平仄格律在现代语音中还能不能加强诗歌的音乐美?现代人写作古典格律体还有遵守平仄格律的必要吗?应当如何规定现代语言的平仄分野?
  3、为什么可以“一三五不论、二四六分明”?为什么不能是“二四六不论、一三五分明”?为什么必须是两平两仄递换而不能一平一仄递换?
  4、犯孤平的准确定义是什么?它只是一种硬性规定?还是有规律可循?应当如何看待三平尾和三仄尾?为什么?
  5、正格句与拗救句的音乐性有什么不同?为什么有些地方必须救,有些地方可以不救?
  6、粘对的本质特征是什么?对句相救有什么作用?
  7、近体诗的平仄规律在宋词和元曲里有哪些相同?有哪些不同?导致差异的具体原因是什么?
  8、对联的平仄声律应当采用什么法度?
  9、现代人写古典格律体,声韵有没有改革的必要?正反两方能从语音学上具体而微地说出令人信服的理由吗?
  ……
  上述问题,若不能从理论上予以澄清,就只能处于知其然而不知其所以然的境地,除了盲从古人的硬性规定,别无它途了。
  本文试图对这些问题作探索性研究。
第一节 平仄的本质特征
  
  一、平仄与节奏
  
  传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区,最大的弊病就是“望文生义”,其次就是生吞活剥西方节奏理论,张冠李戴,认为平仄递换能增强节奏美,类似于西方的节奏律。
  最有代表性的是王光沂和王力的看法:
  王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说:“在质的方面,平声则强于仄声。按平声之字,其发音之初,既极宏壮,而继续延长之际,又能始终保持固有之强度。因此,余将中国平声之字,比之西洋语言之重音,以及古代希腊文之长音,而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注1〕
  王力在《汉语诗律学》里说:“依我们的设想,平声是长的,不升不降的;上去入三声都是短的,或升或降的。这样,自然地分为平仄两类了。‘平’字指的是不升不降,‘仄’字指的是‘不平’(如山路之险仄),也就是升和降。(‘上’字应该指的是升,‘去’字应该指的是降,‘入’字应该指的是特别短促。古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字,没有意义,现在看来恐不尽然。)如果我们的设想不错,平仄递用也就是长短递用,平调与升降调或促调递用。”“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律,‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同,但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注2 〕
  上述说法纯粹是作者的想当然,根本不站不住脚。
  首先,现代汉语声调实验研究已经证实:“声调的语音学研究主要涉及声调的三个参量:音高、音长、音强。……研究表明,普通话四声的音强曲线并没有显著差异:阴平、阳平和去声都以‘前强’和‘中强型’为主,上声以‘双峰型’为多。”〔注3〕“阴平、阳平、上声、去声和轻声的均值分别为245ms、265ms、252ms、238ms 和188ms。阳平最长,除了轻声,去声最短,轻声只有阳平的71%左右。冯隆的研究结果是,不同声调的时长在句中与在句末明显不同。句中阳平最长,其它三声基本相同。句末则上声最长,阳平次之,阴平较短,去声最短。”〔注4〕
  可见平仄之间根本不存在轻重或长短对立的正态分布,轻重律和长短律之说根本不成立。
  只有“平调与升降调”的对比造成节奏美一说似乎很有道理,可它在现代语言的现实面前同样完全站不住脚。
  第一,现代各个方言里声调已经发生了重大变化,一是调类分化调整,有许多方言里的声调分化成五至九个声调不等;二是实际调值发生了变化,由于调名是“名”,而调值〔即实际读法〕才是“实”,现代方言里名字叫做“阴平”“阳平”的不一定是平衍的调值,名字叫做“上声”“去声”“入声”的不一定是有升降或短促的声调;有的“入声”已经不是“促调”,失去了塞擦音韵尾变成了舒声。根据王力的“平调”是“平衍的声调”而“仄调”是“有升降或短促的声调”的定义,有那么现代各个方言里面的平仄分野必须全盘调整,必须把真正“平衍”的声调归入“平调”,而把真正“有升降或短促”的声调归入“仄调”,建立名副其实的新平仄系统;还必须按照这种名副其实的新平仄系统判别名副其实的律句和拗句。以两种最典型的方言为例:
  1、普通话的新平仄系统:
  真正的平调:阴平,高平调〔55〕;
  真正的仄调:阳平,中升调〔35〕;上声,半低降升调〔214〕;去声,全降调〔51〕。
  2、长沙话的新平仄系统:
  真正的平调:阴平,中平调〔33〕;阴去,低平调〔11〕;阳去,高平调〔55〕;
  真正的仄调:阳平,低升调,〔13〕;上声,半高降调,〔42〕;入声,半低升调〔24〕。
  〔按:长沙话的入声变成了舒声。〕
  〔又按:大家可以根据此原则,重新调整自己家乡话的平仄分野。〕
  第二,如果“平衍声调与有升降的声调的对比能产生节奏”是一条规律的话,那么它在现代语音里面应当同样有效;如果无效,就证明这一“规律”根本站不住脚。因此,根据王力的理论,按照新平仄系统判断平仄的新“律句”的节奏感或声韵美必须明显胜过新“拗句”。
  事实却不是这样,现以大家都熟悉的普通话为例:
  1、下面这些句式按照新平仄系统应当是律句:  
  寒猿哀哀鸣、黄河天边来〔阳阳阴阴阳,调值:35、35、55、55、35=仄仄平平仄〕
  鲜花朝阳开、声声猿鸣哀〔阴阴阳阳阴,调值:55、55、35、35、55=平平仄仄平〕,
  2、下面这些句式按照新平仄系统应当是拗句:
  水落鱼梁浅、野寺人来少〔上去阳阳上,调值:211、51、35、35、214=仄仄仄仄仄〕
  海上回明月、已似长沙傅〔上去阳阳去,调值:211、51、35、35、51=仄仄仄仄仄〕
  一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去,调值:52、211、35、35、51=仄仄仄仄仄〕
  传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳,调值:35、35、52、211、35=仄仄仄仄仄〕
  冥冥鸟去迟、长亭酒一瓢〔阳阳上去阳,调值:35、35、211、51、35=仄仄仄仄仄 〕
  〔按:所有声调中,只有高平调〔55〕、半高平调〔44〕、中平调〔33〕、半低平调〔22〕和低平调〔11〕才是平衍的调值,只有这五个调值是王力定义中的平调;其余用不同数目字标示的调值〔如:24、35、42、53、32、211、214等等,全都是有升降的调值,它们全都是王力定义中的仄调。〕  
  只要听觉对音乐美不是过于迟钝,反复朗读和比对这些诗句,一定会发觉声韵更美的是后者,绝不会是前者。
  我曾经用长沙话做过类似的比照,结论也是一样。大家可以用自家的家乡话作同样的比对。
  有人认为阳平升降幅度不大〔不超过2度〕而接近阴平,所以同属平调,而上声和去声升降幅度很大,故同属仄声。这一说法也站不住脚。
  须知上声只有单念或处在句末时才会读出完整的〔214〕,在句中连读时,因生理的局限会产生语流音变,非上声之前的上声会变为半低降调〔211〕,如“一枕黄粱”里的“枕”字;上声之前的上声变为中升调〔34〕,如“手指”里的“手”字。这样一来,句中的上声的升降幅度比阳平更小,它更应该看成平调,那么仄声就只有去声了。按此平仄分野,上面2里的例句很大一部分仍然应当是音律不美的拗句风格:
  一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去,调值:52、211、35、35、51=仄平平平仄〕
  传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳,调值:35、35、52、211、35=平平仄平平〕
  下面的句式也应当是拗句风格了:
  长居海岛边〔阴阳上上阳,调值:35、55、34、211、55=平平平平平〕
  东城买马鞭〔阴阳上上阴,调值:55、35、34、211、55=平平平平平〕
  实际朗诵时的声韵效果根本不符合事实,它们仍然是律句风格。
  如果认为现代普通话和方言不等同于古代语音,还不足以采信的话, 我们还可以用一种反证法证,可以轻而易举证明:无论古今,平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法如下:
  前提:
  我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
  平声——平衍、重、长。用“▄▄ ”表示。
  仄声——曲折、轻、短。用“~”表示。
  论证:
  如果汉诗的节奏律是重轻律,或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐:
  |平平|仄仄|平平|仄,|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a,正格句〕
  |▄▄ ▄▄ |~~|▄▄ ▄▄ |~ ,|~~|▄▄ ▄▄ |~~|▄▄ 〔图一〕
  |仄仄|平平|平仄|仄,|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b,正格句〕
  |~~|▄▄ ▄▄ |▄▄ ~ |~ ,|▄▄ ▄▄ |~~|~▄▄ |▄▄ 〔图二〕
  图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换,有明显对比,应当最和谐。
  图二里,第一二音步的对比还是十分明显,而第二三音步的对比已经削弱了。
  然而王力先生也发现,律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”,还有它们的所谓“拗救律句”,特别是这种句式:
  |仄平|平仄|仄平|仄,|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕
  |~▄▄ |▄▄ ~|~▄▄ |~ ,|▄▄ ~|~▄▄ |▄▄ ~|▄▄ 〔图三〕
  |平仄|仄平|平仄|仄, |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
  |▄▄ ~|~▄▄ |▄▄ ~|~ ,|~▄▄ |▄▄ ~|~▄▄ |▄▄ 〔图四〕
  王力先生评论说:“此种拗救,出句与对句的平仄字字相对,极与和谐,古诗人最喜欢用它,例子不胜枚举。”“后者〔按:指拗救句式d〕在应用上,并不比前者〔按:指正格句式b〕少见,甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后,后者差不多成为一种时尚(许浑最讲究此道)。若依这种说法,竟可以不必认为‘拗’”。〔注5〕
  图三和图四中,两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失,仅仅是平声和仄声的顺序不同而已,然而它们是音调非常和谐的句式,甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句,这就很说明问题。
  这种规律一直延续到了宋词里;宋词的仄尾四、六言律句,最常见的是所谓拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”,倒是所谓正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少见,可见尽管语音声调发生了变化,拗救句比正格句更为和谐的规律一直延续下来了。
  我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词,也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比,以得到感性的体会。
  推论:
  完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句,较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句,前者更加和谐,充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
  换言之,轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
  证毕。
  此外,不少人指出,平仄不曾递换的古体诗同样琅琅上口,其节奏感一点也不亚于近体诗。大家只要大量朗读比对,是会得出同样的结论的。
  总之,平仄对立与诗歌的节奏美毫无关系。
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二、平仄与旋律
  
  平仄是形成诗歌音乐美的要素。要研究诗歌音乐美,不结合语音学只能是纸上谈兵,而不结合音乐理论仍然是隔靴搔痒。唯有音乐和语音学理论相结合作综合性研究才有可能走出迷谷。
  音乐的三要素是节奏、旋律和调式。
  形成节奏旋律的声音基础是音强、音长和音高。
  音乐理论告诉我们:音的轻重〔音强〕缓急〔音长〕形成节奏,而音的升降起伏〔音高〕形成旋律,调式则是旋律的组织基础。
  语言的音乐美当然也是由音强、音长和音高形成的节奏美和旋律美〔按:诗歌的韵式相当于音乐的调式,这一部分本文不论,可参考拙作《汉语新诗格律概论》〕。〔注5〕
  以音强和音长为要素的西方语种诗歌,通过轻重律或长短律加强节奏美,它们的诗歌格律是节奏格律体。
  汉语以音高为要素,声调主要就是音高的升降起伏的变化形成,所以平仄的作用就在于加强诗歌的旋律美。朱光潜先生早就在《中国诗的节奏与声韵的分析(上):论声》里指出:“以北京方言为例,运用语音学知识,证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比,因而平仄系统与汉诗节奏无关……在诗和音乐中,节奏与‘和谐’(melody)是应该分清的。……从这个短例看,我们可以见出四声的功用在调值,它能产生和谐的印象,能使音义携手并行。”〔注6〕这里所说的“melody”就是英语“旋律”。
  汉语诗歌的节奏美主要依靠等长的音步,以及句型的对称。〔注7〕汉语声调本来就抑扬起伏丰富,只要注重了句型和音步的对称,无论平仄是否有规律地递换,都能形成动听的旋律美,这就是古风体和近体诗都琅琅上口的原因。
  但是平仄递换的近体诗和平仄杂陈的古风体,其旋律风格是不同的,用周正甫的话说:近体诗“流美婉转”,而古风体“刚健沉着”。前者我们可称之为律式旋律,后者为拗式旋律。
  所谓流美婉转,是指音波的进行圆转流畅;而刚健是指音波硬实富于冲击力,沉着是指音波沉稳。
  古代声调的实际调值已经不可究考,但是这两种旋律风格,在普通话和部分方言里面保存下来了。“流美婉转”和“刚健沉着”的特征,即可以在音波图中观察到,更能在朗读中感觉出来的。
  近体格律有两句口诀,叫“一三五不论,二四六分明”,这是有科学依据的。这个口诀,基本能够保证诗句的“流美婉转”的风格。
  音乐旋律的进行,最重要的不是绝对音高,而是音高的进行方向。因为曲调的绝对音高是可变的,而它们的进行方向却不会因此而发生变化。例如A调的歌曲可以唱成B调、C调,而乐句的进行方向不会因此而改变。音乐旋律千变万化,就离不开四种进行方向:平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。
  汉语诗歌语言的音高变化有两种形式,一是声调〔即字调〕,而是语调〔即句调〕。
  语调同样有四种进行方向:平行调、昂上调、下抑调和弯曲调。这四种语调对于语言的感情色彩的表达具有重要作用,它决定了诗歌乐句旋律的进行方向。
  声调也不例外,它正好也是四种声调:平调,升调,降调和弯曲调。声调决定了诗歌局部音高的进行方向。而句调决定了诗句整体的音高进行方向。
  声调、语调的绝对音高是也可变的,说同一句话,可以抬高或降低嗓门说,而语调的进行方向不会变化,因语调的上行、下行以及弯曲变化,句前句后相同声调的绝对音高也会不同,但就每一个字而言,局部的声调进行方向也不不会变得。
  汉语语言里,双音词占有绝对优势,文言诗歌的音步〔相当于音乐的节拍〕就是两字步为主,局部音高变化是随着音步进行的,而音步的步尾的收音决定了音步音高的进行方向,这就是“一三五不论,二四六分明”的由来
  “一三五不论,二四六分明”的合理内核,音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉,他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出:
  “姜白石的字调系统,是地地道道的‘平、仄系统’,而不是四声系统;歌唱的高低,也与后来的江南平、仄系统相同,是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时,所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言,而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如,‘仄仄’所成之逗,并不是配上两个同度的高音,而是配上几个从低向高的音列;同样‘平平’二字所成之逗,也不是配上两个同度的低音,而是配上几个从高向低的音列。……古代七字句中,单数字之所以不大重要,正因为音调之进行,系决定于这种上行、下行的高低关系,而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字,但因其高低关系在句逗位置上不重要,它在音调上的作用,可与一个平声相等。”〔注8〕
  下面是普通话平仄四声的音波图:

[快车下载]四声音波图.jpg:

  诗歌旋律的基本结构单位是“音步”,每一个音步字音声调的最后音高决定了旋律变化的进行方向。
  普通话四声在音步里的平仄组合有16种形态。  
  1、“(平)平”音步有八种形态,它们的调值组合如下:〔按:(平)表平仄不拘。〕
  ①阴阴:5555;
  ②阳阴:3555;
  ③阴阳:5535;
  ④阳阳:3535;
  ⑤上阴:21155;〔上声在非上声前面变调为211〕
  ⑥上阳:21135;
  ⑦去阴:5155;
  ⑧去阳:5135;
  “(平)平”音步都以最高度5结束,不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律,可如果它的前面还有词语的话,在律句里必定是仄声,相比之下,“阴阴”也相当于上行旋律了。
  换言之,“(平)平”的基本特征是上行旋律,其声波图的共同特点是上扬。其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。
  2、“(平)仄”音步也有八种形态〔因近体诗两字音步全部在句中,上声全部为变调,不可能读出完整的214〕:
  ①去去:5151
  ②上去:21151
  ③上上:34211〔按:上声在上声前面变成“34”〕
  ④去上:52211〔按:去声在上声前面变成“52”〕
  ⑤阴去:5551
  ⑥阳去:3551
  ⑦阴上:55211
  ⑧阳上:35211
  
  “△仄”都以最低度1结束,不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律,其声波图的共同特点是下抑。其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。〔按:△表可平可仄〕 
  很显然,“△平”和“△仄”交替出现时,诗句的声调线就一升一降地交替前进,如同流畅的波浪一样抑扬起伏,这就是律诗“流美婉转”的由来,大家常常说律诗抑扬顿挫,就是对这种旋律美的形象描绘。
  综上所述:平声的共同特点:阴平和阳平最后进行到最高度5;在“△平”音步里,无论第一个字是什么声调,它们都会前进到最高度5,这种音步以“扬”为基本特征。
  仄声的共同特点:上声和去声最后进行到最低度1;在“△仄”音步里,无论第一个字是什么声调,它们都会前进到最低度1,以“抑”为基本特征。
  〔按:上声处于句末为214,可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已,它不影响诗句的主要旋律特征;上声处在上声之前变34,其几率很小;各个声调还有其它细微的变调,均可忽略不计。唯有轻声的变调以后再论。〕
  故“△平”和“△仄”间出,就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格。
  从理想的角度来看,双平双仄递换,特别是按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”“去上阳阴”递换的音流,声调线最为流畅圆转。     
  试用普通话朗诵下面的正格律句诗句,可以品味出这种最流畅圆转的风格:
  盘飧市远无兼味〔杜甫《客至》〕其音波图为:
  
[快车下载]律句音波图.jpg:

  
  〔按:上声在非上声前变为211,去声在上声前面变为52。〕
  细雨如烟碧草新〔温庭筠《题李处士幽居》〕
  去上阴阳去上阴
  〔音波图也类似上图,大家可自行绘制〕
  拗救律句如果也有类似组合,旋律也特别优美,如:
  山径晓云收猎网〔许浑《村舍二首》〕
  阴去上阳阴去上
  其音波图为:
  
[快车下载]拗救律句音波图.jpg:

  
  广庭无树草无烟——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》
  上阳阳去上阳阴
  〔音波图也类似上图,大家可自行绘制〕
  由此也可以看出,“一三五不论,二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的。
  明白了律句的旋律特点,拗句就很容易理解了:“△仄|△仄”频繁向最低音冲刺△平|△平|”频繁向最高音冲刺,波形生硬跌宕,这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。
  我国的诗歌格律,多述而不论,论焉不详。本文对格律的诠释,不完全是古人论述的原貌,是在现象归纳的基础上,参考传统理论,运用现代音乐理论和语言学知识作出的新解。
  本文讨论的法度,适用于近体诗、宋词、元曲以及对联
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林锐彬
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三、音步与节奏型
  节奏是诗歌音乐性的基础。
  音乐节奏有两个基本概念,一是节拍感,而是节奏型。
  音乐首先得有节拍感。拍子是组织音乐节奏的基本单元。音长和音强是构成音乐节奏的两大要素;拍子的第一个特点是“等长”,第二个特点就是“轻重间出”;等长的拍子有规律地轻重间出,也就形成了节拍感。例如:
  二拍子:重 轻 | 重 轻 | 重 轻 | 重 轻 |……
  三拍子:重 轻 轻 | 重 轻 轻 | 重 轻 轻 |……
  四拍子:重 轻 次重 轻 | 重 轻 次重 轻 |……
  有了节拍感还不行,音乐还得有节奏型。“在音乐作品中,具有典型意义的节奏,叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复,使人易于感受,便于记忆,也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔注9〕。更通俗地讲,就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“×× 、× ××、× | ×× 、××、××、× |”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终,这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。也可以说节奏型就是一种“主题节奏”,它决定了音乐的节奏个性。  
  诗歌的节奏单元是“音步”〔或称“顿”〕,它相当于音乐的拍子。
  形成节拍感的规律,西方诗论称之为“节奏律”,由语音的特色决定,西方诗歌有轻重律和长短律两种节奏律。音乐的节奏律应当是轻重律了。
  汉语诗歌无法形成典型的轻重律和长短律,其节拍感主要依靠等长的音步维系。古典诗歌以两字步为主,一字步作辅佐,只能出现在句首或句尾。
  整齐式的古典诗歌的各种句型的讲究,如五言诗、七言诗等等,就是为了形成强烈特点的节奏型。
  古典诗歌的句型具有两大类:吟咏句和朗诵句,这是两种节奏特色不同的句型。
  1、吟咏句:以三字尾收尾的句型,句尾的节奏错落有致,适宜于吟咏,被称之为吟咏句。见的吟咏句如:
  五言吟咏句:白日|依山|尽
  七言吟咏句:故人|西辞|黄鹤|楼
  2、朗诵句:以两字尾收尾的句型,句尾的节奏铿锵有力,适宜于朗诵,被称之为朗诵句。常见的朗诵句如:
  四言朗诵句:东临|碣石|
  五言朗诵句:叹|年来|踪迹|
  六言朗诵句:应是|绿肥|红瘦|
  七言朗诵句:想|佳人|妆楼|颙望  
  古典整齐式诗歌可以不讲究平仄,而这两种句型却不能随随便便混用的更换的,因为它们要保持节奏型的一致性。只有长短句的体裁才能混合运用,后面再论。
四、平仄句法总则
  
  平仄格律包含两个部分,一是句法,调整平仄形成律句,避免拗句;二是篇法,规定各种律句的组合。本节进一步讨论句法。
  〔一〕关于律句和拗句  
  “一三五不论,二四六分明”的口诀虽然有合理的内核,但是太粗疏含糊,而且不严谨。如果把它们理解为“步脚平仄〔二四六〕必须交替,步头〔一三五〕平仄最好交替,但可不拘”的话,大部分情况下是这样的,可也有特例,必须作适当的补充修正。
  对于正格律句和拗句的区别,古典理论是采用“正格句”、“拗救句”、“孤平”、“三平”、“三仄”之类唯象的术语区分的。
  正格句、拗救句的提法并不本原,而且解说复杂,容易造成误解。
  调配平仄的目的是形成流美婉转的旋律风格,从这个角度看,所有古典诗句的平仄只有两大类四小类句型:两大类是流美婉转的律句和刚健沉着的拗句;四小类是典型律句和准律句,典型拗句和准拗句。
  为了保持整体流美婉转的风格,近体律诗总是选择典型律句和准律句,尽量避免典型拗句和准拗句,只有不得已的情况下才可从权。  
  “拗救”里的“本句自救”无非是把旋律风格接近拗句的句型更换为准律句而已。我们掌握了四种句型的基本原理,直接选用律句和准律句即可,就用不着再提什么本句自救,一方面法度简洁,还可以避免应不应该拗救之类的困惑。
  “对句相救”的说法很不科学,因为诗句的旋律风格是由本身平仄的组合决定的,如果本身已经是拗句风格了,哪能因对句相救而变成律句?所谓“对句相救”实际上是律句的组合篇法,可合并到“粘对”里面讨论,就用不着再提什么对句相救了。
  下面,我们将从孤平、三平、三仄之类视角细致分析古典格律的规定的由来。然后,重新结合“一三五不论二四六分明”的口诀,对律句的法度作更简要而确切的总结。
[二〕各种句型的基本结构
  古典诗词里,一言和二言都只有一个音步,无所谓律句拗句;三言以上直至九言,是古典诗歌主要律拗句型。其中三言反映了两字步和一字步的平仄关系,四言反映了两字步与两字步的平仄关系,这两种关系奠定了所有长律句和长拗句的基础。
  三言和四言与其它句型的关系如图所示:
  
[快车下载]句法结构.jpg:

  
  
  〔三〕律句的基本模式
  双平双仄递换是形成典型律句的基本原则,根据这一原则可建立一个流美婉转的律式音流链:
  平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
  如果考虑音步与平仄的搭配关系,则上面的律式链可有两种变式:
  a、平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平……
  b、平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平…… 
  我们把两字步的第一字称为步头,第二字称为步脚。这两种律式链可用一句歌诀概括:步头步脚平仄俱交替。
  由于步脚的声调能决定旋律的进行方向,我们可称之为“旋律点”〔按:曾经有人称之为“节奏点”,这称呼是错误的〕。
  〔四〕三言和四言的典型律句
  在两种律式链里可以依次截取出四种典型律句:
  1、三言四言的典型律句
  〔1〕三言典型律句
  A、平平|仄。如“江南好”〔白居易《忆江南》〕
  B、仄仄|平。如“杜若洲”〔孙光宪《渔歌子》〕
  C、平仄|仄。如“深院静”〔李煜《捣练子》〕
  D、仄平|平。如“作鸳鸯”〔温庭筠《南歌子》〕
  〔2〕四言典型律句
  A、平平|仄仄|。如“相招晚醉”〔高观国《祝英台近》〕
  B、仄仄|平平|。如“晚景萧疏”〔柳永《玉蝴蝶》〕
  C、平仄|仄平|。如“常记那回”〔秦观《河传》〕
  D、仄平|平仄|。如“角声呜咽”〔韦庄《江城子》〕 
  “步头步脚平仄俱交替”是典型律句的基本法度。
  2、三言和四言的拗句
  〔1〕三言拗句:
  A、全部为平声为“全平调”:平平平。如“山为樽”〔元结《石鱼湖上醉歌》〕
  B、全部为仄声为“全仄调”:仄仄仄。如“便老去”〔史祖达《祝英台近》〕
  C、两仄夹一平为“孤平调”:仄平仄。如“照花影”〔史祖达《东风第一枝》〕
  D、两平夹一仄为“孤仄调”:平仄平。如“湘水流”〔刘禹锡《潇湘神》〕 
  “全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”是拗句的基本法度,其中“全平”、“全仄”和“孤平”是典型拗句,“孤仄”是中间派。     
  〔2〕四言拗句:
  根据“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”,可得四言拗句五式:
  A、全平调:平平|平平|。如“危乎高哉”〔李白《蜀道难》〕
  B、全仄调:仄仄|仄仄|。如“傍柳系马”〔吴文英《莺啼序》〕
  C、孤平调:
   a、前孤平调:仄平|仄仄|。如“这回去也”〔李清照《凤凰台上忆吹箫》〕
   b、后孤平调:仄仄|平仄|。如“志在千里”〔曹操《步出夏门行•龟虽寿》〕
  D、孤仄调
   a、前孤仄调:平仄|平平|。如“空照秦淮”〔李煜《浪淘沙 》〕
   b、后孤仄调:平平|仄平|。如“眉长鬓青”〔刘过《醉太平》〕
  E、双孤调
   a、孤仄孤平调:平仄|平仄|如“衰草凝绿”〔王安石《桂枝香》〕
   b、孤平孤仄调:仄平|仄平|如“小车洛人”〔颜奎《醉太平》〕

  和三言一样,四言的全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句,孤仄调是中间派〔后面详论〕;四言还有四种平仄句型后面再论。
  〔三〕准律句
  诗歌若全部采用典型律句当然最理想,但是过于苛严的格律是创作不堪忍受的,只能稍许放宽要求。古人采用了两种方式放宽要求。
  第一、在不重要的部位放宽要求,其原则是:前宽后严。
  ①  就音步而言,步头宽而步脚严,“一三五不论,二四六分明”就是具体表现;
  ②  就诗句而言,句首宽而句尾严;
  ③  就“韵”〔“联”〕而言,离韵脚越远越宽,离韵脚越近越严。具体到近体诗里是出句宽而对句严;在多句一韵的词、曲里是非韵脚句宽而韵脚句严;在多句对联里是非联脚句宽而联脚句严。
  “前宽后严”可以在语言学和音乐理论上得到合理解释。音步的步脚比步头更重要的原理前面已经论述了。这里只讨论②和③。  
  其一,诗歌语言的旋律美是通过声调和句调〔即语调〕的音高抑扬起伏形成的。语调与诗歌旋律美的关系,歌曲作者最有体会:“在创作歌曲的音乐主题时,要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致,以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来,歌词也让人听得清楚。”(注10)“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术,是因为它们之间有着互相结合的因素,这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”(注11)“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上,曲调的本身就包含着语调的色彩。”(注12)
  而句调最重要的部位是句子末尾,“全句声音的高低变化又叫句调,是语调的主干。它或升、或降、或曲折,贯穿在整个句子之中,并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注13〕古典平仄格律严在句尾肯定与此有关。
  其二,诗歌是韵文,而韵文的基本单位不是句而是“韵”〔指“联”〕,一韵就相当于音乐里面的乐句。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出:“韵常为乐句终了之处。”〔注13〕
  近体诗〔特别是绝句〕、宋词和元曲的初期都是配唱的,而乐句的末尾是旋律最紧要之处;乐句的前半部分旋律往往比较简单,一字一音比较多,适当注意音调的高低与声调的高低大致相称就够了;而乐句末尾多为一字多音的花腔拖腔,在戏曲音乐里面尤甚;一字多音的乐曲音调的进行方向若与声调的进行方向相悖,就最容易把字“唱倒”,所以此处的字调与乐调的配合尤为重要;元曲格律就特别重视句尾的平仄,就是这个道理。这就是平仄格律离韵脚越近越严的根本原因。
  其二、把旋律风格接近律句的平仄格式定为准律句。
  下面讨论三言和四言里的准律句。
  1、孤仄调被视为准律句
  在宋词里面,三言孤仄和四言孤仄〔特别是四言〕的应用率非常高,其中“平平|仄平|”的旋律点平仄相同,但出镜率丝毫不亚于其它典型律句,被视为很和谐的准律句。为什么孤仄比较和谐,主要源自于听觉的感受,不能完全用纯理论来诠释。
  2、四言还有两种平仄句式:  
  F、三一调:
   a、三平一仄式:平平|平仄|。例如:花飞时节〔程垓《玉漏迟》〕
   b、三仄一平式:仄仄|仄平|。例如:把酒劝君〔晁冲之《感皇恩》〕
  G、一三调
   a、一平三仄式:平仄|仄仄|。例如:吹断晓笛〔高观国《声声慢》〕
   b、一仄三平式:仄平|平平|。例如:月明星稀〔曹操《短歌行》〕
  一三调的三平和三仄在重要的部位——句末,且旋律点平仄相同,故归入准拗句;三一调的句末是典型律句,且旋律点的平仄相反,故归入准律句。
  综上所述,三言四言的准律句、典型拗句和准拗句如下:
  1、三言:全平调、全仄调和孤平调是典型拗句,孤仄调是准律句;
  2、四言:全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句,三一调是准拗句;孤仄调和一三调是准律句。
  上述法度是五言以上长律拗句的基础。


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〔五〕五七言的典型律句
  在两种律式链里可截得四种五七言典型律句。我们把第二字称为“起”,句脚称为“收”,则有:
  1、五言典型律句
  A、仄起仄收句:仄仄|平平|仄:晓战随金鼓〔李白《塞下曲》〕
  B、平起平收句:平平|仄仄|平:宵眠抱玉鞍〔李白《塞下曲》〕
  C、平起仄收句:仄平|平仄|仄:笛中闻折柳〔李白《塞下曲》〕
  D、仄起平收句:平仄|仄平|平:春色未曾看〔李白《塞下曲》〕
  2、七言典型律句
  A、平起仄收句:平平|仄仄|平平|仄:盘飨市远无兼味〔杜甫《客至》〕
  B、仄起平收句:仄仄|平平|仄仄|平:但见群鸥日日来〔杜甫《客至》〕
  C、仄起仄收句:平仄|仄平|平仄|仄:花径不曾缘客扫〔杜甫《客至》〕
  D、平起平收句:仄平|平仄|仄平|平:隔篱呼取尽馀杯〔杜甫《客至》〕
  按:C、D二式在传统理论里是所谓拗救句,而它们的所谓正格句〔五言是“仄仄|仄平|平”“平平|平仄|仄”,七言是“仄仄|平平|平仄|仄”“平平|仄仄|仄平|平”〕里步脚平仄交替了,步头平仄却不曾严格交替;实际上C、D二式比所谓正格律句更加“流美婉转”。王力在《汉语诗律学》里就指出:“此种拗救〔按:就是本文的C、D二式〕,出句与对句的平仄字字相对,极与和谐,古诗人最喜欢用它,例子不胜枚举。”“后者〔按:就是本文的C、D二式〕在应用上,并不比前者〔按:指它们的所谓正格句〕少见,甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后,后者差不多成为一种时尚(许浑最讲究此道)。若依这种说法,竟可以不必认为‘拗’”。〔注14〕启功先生也把C、D二式列为首选律句〔注15〕。
  〔六〕五七言的变式  
  “一三五不论、二四六分明”可以换成两条更确切的说法:“步脚平仄须交替;步头平仄宜交替,但可不拘”。这样就可以得出很多变式,可用如下符号表示:
  
  五言
  A、仄起仄收式:(仄)仄|(平)平|仄
  B、平起平收式:(平)平|(仄)仄|平
  C、平起仄收式:(仄)平|(平)仄|仄
  D、仄起平收式:(平)仄|(仄)平|平
  
  七言
  A、平起仄收式:(平)平|(仄)仄|(平)平|仄
  B、仄起平收式:(仄)仄|(平)平|(仄)仄|平
  C、仄起仄收式:(平)仄|(仄)平|(平)仄|仄
  D、平起平收式:(仄)平|(平)仄|(仄)平|平
  符号:平平声,仄仄声,(平)宜平可仄,(仄)宜仄可平,平平韵。
  
  “步脚平仄须交替;步头平仄宜交替,但可不拘”已经排除了大部分拗句,计有:四平以上的全平调、四仄以上的全仄调、双孤调、三一调。
  不能排除的有:孤仄调、孤平调、三仄调、三平调。
  根据古人的规定,有少数特例不符合上述口诀,只要把这些特例作一些补充规定,法度就完备了。
  1、平收句。
  平收句必定是韵脚句,所以格律最严。表现为:
  〔1〕句尾句腹严禁孤平调,而句首无妨。句尾有平脚,不可能出现孤平调,所以近体诗的“犯孤平”就仅仅集中在句腹上面。具体来说,只有两种句子:
  五言的平起平收式:仄平|仄仄|平〔按:第二字犯孤平〕
  七言的仄起平收式:(平)仄|仄平|仄仄|平〔按:第四字犯孤平〕
  按:句首孤平调是允许的,七言平起平收式里就常见。例如:
  指[挥]若定失萧曹〔杜甫《咏怀古迹五首之五》〕
  一[弦]一柱思华年〔李商隐《锦瑟》〕  
  〔2〕三平调有可能出现在句子开头和句尾,开头无妨,只有三平尾是最好不要出现的,但古人没有完全遵守。例如:
  漠漠秋云低〔杜甫《秦州杂诗》〕
  将军帐下来从容〔张籍《皇甫龄宰交河》〕
  〔3〕孤仄调是准律句,无论是句首句腹句尾都不忌,只有当它和三平尾连在一起时才不宜:
  五言的仄起平收式:平仄|平平|平
  七言的平起平收式:(平)平|平仄|平平|平〔特别是“平平|平仄|平平|平”六平夹一仄,最忌〕
  只要避免了三平尾,这种句式自然就不存在了。
  2、仄收句。
  仄收句都是出句,离韵脚远,格律非常松。表现为:
  〔1〕在步尾平仄交替的前提下,三仄、三平、孤平、孤仄全都不忌。仅以五言的孤仄和三仄尾为例:  
  以我独沉久——司空曙《喜外弟卢纶见宿》〔按:句尾孤平。〕
  别来沧海事——李益《喜见外弟又言别》〔按:句腹孤平,三仄尾。〕
  七言可类推。
  〔2〕不仅如此,还进一步放宽要求,特许两种特殊拗句出现:
  ①特殊拗句之一,句腹步脚同仄句:
  五言的仄起仄收式:(仄)仄|(平)仄|仄
  七言的平起仄收式:(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄
  它可能是后孤平调,如:
  落日池上酌——孟浩然《裴知事见寻》〔按:“池”为后孤平〕
  舞阳去叶纔百里——黄庭坚《次韵裴仲谋同年》〔按:“纔”为后孤平〕
  可能是双孤调,如:
  流水如有意——王维《归嵩山作》〔按:第二字孤仄,第三字孤平〕
  可能是四连仄,如:
  孤雁不饮啄——杜甫《孤雁》
  宦游何啻路九折——陆游《桐庐县泛舟东归》〔按:句末四连仄〕
  还可能是五连仄,如:
  草木岁月晚——杜甫《送远》
  马蹄践雪六七里——方岳《梦寻梅》〔按:句末五连仄〕
  ②特殊拗句之一,句腹步脚同平句:
  五言的平起仄收式:(平)平|仄平|仄〔第三字孤仄,第四字孤平,第二字有可能孤平〕。例如:
  言陪柏梁宴——王维《奉和圣制》〔按:双孤调。〕
  落花满春水——储光羲《答王十三维》〔按:此例两个孤平一个孤仄,为三孤调,。不过三孤调比较少见,大多是双孤调。〕
  七言的仄起仄收式:(仄)仄|(平)平|仄平|仄。例如:
  欲问吴江别来意——王昌龄《李四仓曹宅夜饮》〔按:句尾双孤调。〕
  出句的宽松,不仅仅是出于写作宽松的需要,还有更深层次的理由:流美婉转和刚健沉着这两种旋律风格不可能绝对不相容,在一定条件下是可以互相衬托补充的。出句多拗作铺垫,对句入律作呼应,先抑后扬,更能衬托出的流美婉转的整体风格。宋词和元曲就经常运用这种手法。
  虽然出句平仄比较宽松,但由于有“二四六分明”张本,绝大部分变式仍属于准律句,上面提到的步尾同平同仄的两种句式毕竟是少数,所占比例不大,不会影响整体的流美婉转风格,
  〔七〕近体诗平仄句法小结
  近体诗的平仄句法可以归纳为两条基本法度和两个补充规定:
  1、步尾平仄必须交替,唯出句有两种不交替的特例:①句腹步脚同平句:五言的“(平)平|仄平|仄”、七言的“(仄)仄|(平)平|仄平|仄”; ②句腹步脚同仄句:五言的“(仄)仄|(平)仄|仄”、七言的“(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄”。
  2、步头平仄最好能交替,但可不拘,唯对句有两种情况不可不拘:对句尽量避免三平尾,句腹严忌孤平。
  “步头平仄最好能交替”就是所谓“拗救”的另解。
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林锐彬
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八〕宋词的平仄句法
  宋词平仄句法与近体诗最大不同处有三点:
  其一、除沿袭原有五七言吟咏句之外,大量使用两字尾的朗诵句,极大丰富了句型;而且打破了奇字句为吟咏句、偶字句为朗诵句的界限;吟咏句和朗诵句中奇字句和偶字句都有。
  其二、近体诗尽量避免拗句,而宋词却大量兼用拗句,尤其是朗诵句型的拗句;
  其三、词体平仄规定比近体诗更严格,很多词牌的“一三五”都不能轻易改变,这是宋词“倚声填词”,受音乐曲谱的约束的缘故。
  尽管有这些差别,上节里我们所总结律拗的法度却依然不变。任何句式,都可以用三言和四言的律拗原则去度量。
  下面只介绍几种特异的句型:
  1、一字逗句。
  一字逗是句首的一字音步,如:“写|春风|数声|”〔刘过《醉太平》〕、“对|桐阴|满庭|清昼|”〔辛弃疾《水龙吟》〕、“正|拂面|垂杨|堪揽|结”〔周邦彦《浪淘沙慢》〕 。句首一字步在音步里的位置是步尾,本应和后面两字步的步尾平仄交替,但词律一般为仄声,极少为平声。这是因为仄声刚健有力,便于“领起”后文之故。故讨论律拗的时候,一字逗是不予考虑的。
  2、长律句的平仄。
  句式过长而要求平仄递换是有困难的,宋词对长句的平仄处理,主要有三种方式:①全律句;②逗律句;③尾律句:
  ①全律句:从头到位尾平仄递换的长句可称为全律句。如:
  归来平|还又仄|、岁华平|催晚仄|。——张翥《陌上花》
  溢|花衢平|歌市仄|、芙蓉平|开遍仄|。——康与之《瑞鹤仙》
  歌平|舞地仄、青芜平|满目仄|成秋平|色。——张翥《摸鱼儿》
  ②逗律句。许多逗式长句,就每一逗而言,是律句;若不分逗,交界之处就会出现“拗”。这种律句可称之为“逗律句”。例如:
  动|院落仄|清秋平|、新凉平|如水仄|。——赵长卿《瑞鹤仙》〔按:第六、九字同平〕
  问|临秋平|清味仄|、倚遍仄|斜晖平|。——韩篪《洞仙歌》〕〔按:第五、七字同仄〕
  人平|未寝仄|、攲枕仄|钗横平|鬓乱仄|。——苏轼《洞仙歌》〔按:第三、五字同仄〕
  ③尾律句。前逗拗化,后逗律化,可称之为“尾律句”。近体诗已开其端,这种规定一直延续到了宋词和元曲的格律之中。宋词如:
  浪|淘尽|、千古|风流|人物|——苏轼《浪淘沙》
  仄|平仄|、平仄|平平|平仄|
  却|不解|、带将|愁去|——辛弃疾《祝英台近》
  仄|仄仄|、仄平|平仄|
  又岂在、朝朝暮暮——秦观《鹊桥仙》
  仄|仄仄|、平平|仄仄|
  不知|天上|宫阙|、今夕|是何|年——苏轼《水调歌头》
  仄平|平仄|平仄|、平仄|仄平|平
  3、拗句的平仄
  宋词大量兼用拗句,现介绍拗句的简易法度和宋词对拗句的一些讲究。
  〔1〕简易法度:
  全平、全仄、孤平和孤仄〔过多的平声夹一仄声〕是拗句的细则,可简化为两条规则
  ①以四言为基准,步尾同平同仄者为拗句,无论是句首句腹都一样
  (仄)平|(仄)平|。
  (仄)仄|(仄)仄|。
  唯有四言的后孤平调“平平|仄平|”为准律句,不在此例。
  以六言后孤平调准律句为例:
  如今|有谁|堪折|——李清照《声声慢》
  平平|仄平|平仄|
  一点|明月|窥人|——苏轼《洞仙歌》
  仄仄|平仄|平平|   〔按:第三字虽然是孤平,但处在句首,是不论的〕
  四言、六言的后孤平调在宋词里面出镜率相当高,而且音调比较婉转,它们应当属于准律句。
  ②一般步尾平仄递换的句型属于律句,唯有句腹“孤平调”属于拗句,〔如六言的“平平|仄平|仄仄|”七言的““平平|仄平|仄仄|平”〕,句首孤平调是不论的。
  〔2〕单拗和双拗
  句尾两连平或两连仄为单拗〔如上面的例子〕。三连平或三连仄为双拗:“(仄)平|(仄)平|(仄)平|”、“(仄)仄|(仄)仄|(仄)仄|”。
  宋词虽允许拗句,却只用单拗而避免双拗。如:
  觉来○|小园○|行遍△|——苏轼《永遇乐》
  都门○|帐饮△|无绪△|——柳永《雨霖铃》
  白发△|空垂○|三千○|丈——辛弃疾《贺新郎》
  应是△|良辰○|好景△|虚设△|——柳永《雨霖铃》
  4、拗句的位置
  龙榆生在“选调须声意相谐”一文里提到:“填词既称倚声之学,不但它的句度长短,韵位疏密,必须与所用曲调(一般叫做词牌)的节拍恰相适应,就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐,起伏变化的不同情感,也得与每一曲调的声情恰相谐会,这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合,使听者受其感染,获致‘能移我情’的效果。”又说:“一般词调内,遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的,所有相当地位的字调,如果是平仄相反,那就会显示和婉的声容,相同就要构成拗怒,就等于阴阳不调和,从而演为激越的情调。”
  龙先生的“拗怒之声”主要指仄声收脚,“和婉的声容”主要是指平声收脚。句脚平仄应当仅仅是因素之一;刚健沉着的拗句更应当是拗怒之句,流美婉转的律句更应当是和婉之言。合理安排律句和拗句,则可以加强这两种不同的旋律风格。
  一般来说,音调和婉的词牌里的拗句比例很小,而且一般处在非韵脚句作陪衬,例如:
  凤凰台上忆吹箫
  李清照
  香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。
  任宝奁尘满,日上帘钩。
  生怕离怀别苦,多少事、欲说还休。
  新来瘦,非干病酒,不是悲秋。
  休休!〔这回去也〕,千万遍阳关,也则难留。
  念武陵人远,烟锁秦楼。
  惟有楼前流水,应念我、终日凝眸。
  凝眸处,从今又添,一段新愁。
  
  〔按:“这回去也”为拗句。〕
  
  用在韵脚句,也往往是不重要的地方。如刘禹锡的《潇湘神》:  
  
  〔湘水流〕,〔湘水流〕,九疑云物至今愁。
  君问二妃何处所?零陵香草露中秋。
  
  《潇湘神》是由首句入韵的七绝第一句破为两句衍化而来,第一句的韵是可有可无的,一般被视为“暗韵”或“衬韵”。这首词的“湘水流”是拗句,虽然入韵,也是不重要的位置,并不会影响整体的“流美婉转”的风格。
  
  而音调慷慨激昂的词牌里,拗句的比例就明显增多,而且多在韵脚句。例如:
  永遇乐.京口北固亭怀古
  辛弃疾
  
  千古江山,英雄无觅,〔孙仲谋处〕。
  舞榭歌台,风流总被,雨打风吹去。
  斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。
  想当年金戈铁马,〔气吞万里如虎〕。
  元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。
  四十三年,望中犹记,烽火扬州路。
  可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓。
  凭谁问,廉颇老矣,〔尚能饭否〕?
  
  按:据词谱,这首词牌可能形成拗句的地方更多,下面是龙榆生《唐宋词格律》里面的词谱〔“中”表可平可仄〕,用括号括起来的句子都可能形成拗句的:
  
  平仄平平,中平平仄,〔平仄平仄〕(韵)。
  仄仄平平,平平仄仄,仄仄平平仄(韵)。
  〔中平中仄〕,平平仄仄,中仄仄平平仄(韵)。
  仄平平、平平中仄,〔仄平中中平仄〕(韵)。
  
  平平仄仄,平平平仄,〔中仄中平中仄〕(韵)。
  仄仄平平,中平平仄,平仄平平仄(韵)。
  仄平平仄,〔中平中仄〕,〔中仄中平中仄〕(韵)。
  〔中平仄〕、平平仄仄,〔仄平仄仄〕(韵)。
  
  适合表现低佪掩抑、哽咽幽怨感情的词牌也是一样,如《声声慢》之类,这里就不细加分析了。
  正如龙榆生所说:“举一反三,对选调填词,是倚声家所宜细心体验的。”
  
  5、关于倒数第二字的平仄。
  宋词里有一个不成文的规律:律句倒数第二字多用平声,少用仄声。王力在《汉语诗律学》里就指出:
  ①三言:
  平收句多用“仄平平”,少用“仄仄平”。 
  仄收句“平仄仄”和“平平仄”均等。 
  ②四言:
  仄收句以“仄平平仄”最为常见,“平平平仄”次之,平平仄仄又次之。
  平收句以“仄仄平平”最为常见,平仄平平次之,平仄仄平和仄仄仄平都是罕见的。 
  ③五言
  仄收句以“[仄]仄平平仄”最为常见,“平平平仄仄”较少见。
  平收句以“仄仄仄平平”最为常见,“平平仄仄平”罕见。
  ④六言
  王力所介绍的最常见的六言律句,绝大多数都是如此:
  仄收句:仄仄仄平平仄、仄仄平平平仄、平仄仄平平仄、平仄平平仄仄;
  平收句:平平仄仄平平、仄平[平]仄平平。
  倒数第二字为仄声的只有一句。
  七言至十一言也大抵如此,大家可参见王力的《汉语诗律学》第三章,这里就不罗列了。
  宋词的这个不成文的规律,与音乐旋律发展的规律有关,对此我们将在声律篇法里面细论。
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〔九〕元曲的平仄系统
  和近体、宋词体的格律相比,曲律的差异主要体现在三方面:
  第一、隋唐四声为平上去入,元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异,只不过是对汉字平仄重新归了类而已,不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。
  第二、近体只用平韵,词体平仄分押,还有单用入声韵的词牌,而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异,也只是对旧有格律的放宽罢了。
  第三、近体和词牌里,除了韵式里一般四声分押之外,在句法内部的平仄规律却是只分两类的,即平为平声自成一类,上去为仄声合成一类,上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况:
  1、在绝大多数情况下,阴平阳平为平声互通,上声去声为仄声互通,平仄仍然是对立的声调,大部分曲律是只标平仄,不标四声的。
  2、在某些曲律紧要的地方,还要细分上去。曲律句末为上声,则其上一字必去,句末为去声,则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末,某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾,它只不过是为了避免重复,对传统格律作了更苛细的规定罢了。
  3、最奇怪的是,在某些曲律最苛严的地方,主要是句脚和韵脚,上声往往可以换成平声字,却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述:
  《满庭芳》“知音到此”注云:“若‘此’字是平声,属第二着。”
  《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云:“‘眼’字上声,尤妙,平声属第二着。”
  《折桂令》“诗句就云山失色”注云:“妙在‘色’字上声,以起其音;平声便属第二着。平声若为阳字,仅可;若是阴字,愈无用矣!”
   ……〔例子很多,可详见王力《汉语声律学》〕
  是不是如王力先生所怀疑的,元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢?我以为绝对不会。原因如下:
  〔1〕大部分曲牌只分平仄,不论四声,也就是说大部分情况下上声和去声是相通的;如果上声已接近平声,曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。
  〔2〕在句脚和韵脚这些紧要的地方,周德清也有限用上声,不允许平声的论述,如:
  《落梅风》“若得醋来风韵美”注云:“紧要‘美”字上声,以起其音,切不可平声。”
  《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云:“‘柳’与‘酒’二字上声,极是,切不可平声。
  显然,如果上声真的和平声相近,就决不会有“切不可平声”之类的评论。
  为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢?其实问题很简单,汉语声调里有一种“两面派”的声调,主要是“降升调”,它们容易产生两种声调。
  元代声调应当和普通话应当十分近似似,曲律中所有奇怪现象都可以在普通话里找到合理的解释。普通话的上声处在句中非上声之前变调为低降调211,与去声51相似;而上声处在上声之前变为中升调34,处于句末时为低降升调214,有一个上声的尾巴显然,这两种调值都有与中升调的阳平35相近。  
  曲律大部分情况下只分平仄,不细究上去,这是因为上声的211是主体,它和去声的51都是典型的低音部的下抑的声调。
  曲律里上声和平声相通的地方也主要是句末,此时的上声为214,当然接近于阳平。
  周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云:“妙在‘色’字上声,以起其音;平声便属第二着。平声若为阳字,仅可;若是阴字,愈无用矣!”
  ——所谓“起音”,分明就是描绘上声翘起的尾巴;所谓“平声若为阳字,仅可;若是阴字,愈无用矣”更是说明了上声接近阳平,而和阴平相去较远。
  最初的元曲是戏曲文学,必须配唱的。歌曲和戏曲旋律的升降起伏必须大致和声调的升降起伏一致,这样吐字方能清晰,否则容易把字音“唱倒”,以至于教人听不懂。
  在一字一音的曲调里,只要大致照顾到了字音的高低就够了。一般来说,平仄相比,平声宜比仄声略高,上去相比,去声宜比上声略高;阴阳相比,阴平宜比阳平略高。
  而一字多音的曲调部分,就特别要注意曲谱和和声调的一致,此处更加容易把字“唱倒”。
  从最理想的角度看:阴平55最适合配平行旋律,阳平35最适合配上行旋律,去声51和变调的上声211最适合配下行旋律,变调34的上声最适合配上行旋律,214的上声最适合配先降后升的弯曲旋律。这都是不言而喻的,大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲,那些吐字最清晰的一字多音的歌词,一定是符合上面的规定的。
  上声最适合配先降后升的弯曲旋律,可以毛泽东《七律.长征》的唱词为例:
 
此主题相关图片如下:
  
  
  
  上声“只”配合先降后升的弯曲曲谱,吐字特别清晰。
  上声还特别适合配上行曲谱,这当然是它有一个明显上翘的尾巴的缘故。上例里面的“水”“等”都是上声,都配上了上行曲谱,吐字也很清晰。再如《听妈妈唱那过去的事情》里两句歌词:
 

此主题相关图片如下:
  
  
  “水”和“主”都是上声,配上特别明显的上升的曲调,口齿特别鲜明。这些地方然可以换成平声,尤其是适宜换成阳平,这是不言而喻的。
  曲律粗分平仄之处,当是一字一音的曲调;细究四声之处,必是一字多音的曲调。戏曲音乐里,句首和句中一字一音的比例大一些,这些地方只要粗分平仄即可;而戏曲在句尾特别是韵尾多用一字多音的“拖腔”,元曲在此细分四声,上声在此也最适合与平声特别是阳平相通,就是这个缘故。
  元曲的这些四声讲究,进一步证实了声调与旋律美的血肉关系。
  除了写作元曲有必要细究四声之外,其它的格律体当然只论平仄也就够了。元曲曲律声调过于苛细,也是它趋于没落的原因之一。
十〕元曲的律拗
  元曲的律拗,除了个别地方细究四声之外,最大的不同是添加衬字。
  所谓村字,就是在曲律规定必须的字之外,增加的字。就普通说,这种衬字在歌唱时,应该轻轻地带过去,不占重要的拍子。
  衬字应当是古已有之,从诗经直到现代民歌一直存在。只是经过文人的加工整理,把这些可有可无的衬字删掉了。
  诗经一些杂言诗里的三字音步里就有衬字的遗留,例如:
  式微|,式微|,胡|不归|?微君|之故|,胡为(乎)|中露|?〔《式微》〕
  楚辞保留了更多的民歌风,衬字就更多。例如:
  浴|兰汤(兮)|沐芳|,华|采衣(兮)|若英|。 灵|连蜷(兮)|既留|,烂|昭昭(兮)|未央|。〔《九歌•云中君》〕
  许多杂言古风体也是一样。如:前|不见|古人|,后|不见|来者|;念|天地(之)|悠悠|,独|怆然(而)|涕下|。〔陈子昂《登幽州台歌》〕
   这些衬字的作用是增添节奏的灵动感,在意义上却大都是可有可无的:“浴|兰汤|沐芳|,华|采衣|若英|。 灵|连蜷|既留|,烂|昭昭|未央|。”“前|不见|古人|,后|不见|来者|;念|天地|悠悠|,独|怆然|涕下|。”
  上述诗歌无谱可依,衬字的存在不容易被人察觉,而唐代民间敦煌曲子词里的衬字就最明显了:
  天上|月,遥望|(似)一团|银。日暮|更阑|风渐|紧,为侬|吹散|月边|云,照见|心上|人。——敦煌无名氏《忆江南》
  枕前|发尽|千般|愿,要休|且待|青山|烂。水面(上)|秤锤|浮,直待|黄河|彻底|枯。  白日|参辰|现,北斗|回南|面。休即|未能|休,且待|三更|见日|头。——敦煌无名氏《菩萨蛮》  
  叵耐|灵鹊|多谩|语,送喜|何曾|有凭|据?几度|飞来|活捉|取,锁上|金笼|休共|语。   比拟|好心|来送|喜,谁知|锁我|(在)金笼|里。欲他|征夫|早归|来,腾身|(却)放我|(向)青云|里。——敦煌无名氏《鹊踏枝》
  现存的宋词都是取消衬字后文人化的体裁。直到元曲戏剧人物口语化的需要,这才恢复了民间歌曲衬字的本色。
  元曲的村字有句首称和句中衬之分,字数也有多寡之别。
  句中衬一般字数少,多为虚字,如“着、了、将、也”之类、它们不影响诗句的律拗。例如:
  殿阶○(前)|空立△(着)|正直○|碑。〔尙仲贤《王魁负桂英》〕
  送女△(的)|霜毫○|毕,守亲○(的)|石砚△|台。〔王实甫《芙蓉亭》〕
  句首衬则可虚可实,字数也可多可少。字数多者增添了音步变成了长句,而句首衬的平仄是不拘的,这样一来,句首衬与正文之间,便有全律句、逗律句和尾律句的可能。句首衬长者最容易形成逗律句特别是尾律句,如:
  〔写|不就△|碧云○|笺上△|〕锦字△|书缄○。——无名氏《鸳鸯冢.哭皇天》〔按:逗律句。〕
  〔三行○|两行○|写长空○|呖呖△|〕雁落△|平沙○。——白无咎《百字折桂令》〔按:尾律句。〕
  衬字和全律句、逗律句和尾律句的处理,在民俗性的对联中被继承了下来。
〔四〕律式古风和拗式古风
  从理论上讲,流美婉转律式诗歌是一种富于表现力的旋律风格,特别适合表现缠绵婉转的情思,而刚健沉着的拗式诗歌也是另一种富于表现力的旋律风格,特别适合表现激烈的壮怀或凄恻沉痛的情绪。而近体诗仅取一端,应当是其不足。  
  唐近体诗以前的古风体里,大都律拗杂陈,若有纯用律句或拗句者,也是无意识而为。
  自从近体格律成熟以后,许多大诗人在古体诗里面刻意追求上述两种风格,形成两大诗体别裁。
  1、律式古风
  李白、白居易和李贺等人,在古风体里大量运用律句,只是不避少量拗句,不求篇法的粘对而已,王力先生称之为“入律的古风”。
  以白居易的《长恨歌》为例,据王力先生的统计,全诗一百二十句,律句和准律句就占一百句之多。
  这种入律的古风,即保持了通篇流美婉转的旋律风格,又无过多的束缚,尤适宜于风格和婉的长篇诗作。
  尤其是深谙音乐三昧的李贺所写作的律式古风尤有特色,可以说是宋词声律的滥觞。这一点我们在篇法里面详论。
  2、拗式古风
  还有许多诗人则刻意写作拗式古风,以追求“刚健沉着”“拗怒”的旋律风格。最典型的是杜甫、孟郊的五古和韩愈的七古。
  以杜甫的代表作《石壕吏》为例:
  暮投○|石壕○|村,有吏△|夜捉△|人。老翁○|逾墙○|走,老妇△|出门○|看〔律句〕。吏呼○|一何○|怒!妇啼○|一何○|苦!听妇△|前致△|词:三男○|邺城○|戍。一男○|附书○|至,二男○|新战△|死〔律句〕。存者△|且偷○|生〔律句〕,死者△|长已△|矣!室中○|更无○|人,惟有△|乳下△|孙。有孙○|母未△|去〔准律句〕,出入△|无完○|裙〔三平尾〕。老妪○|力虽○|衰,请从○|吏夜△|归〔犯孤平〕,急应△|河阳○|役〔律句〕,犹得△|备晨○|炊〔律句〕。夜久△|语声○|绝〔准律句〕,如闻○|泣幽○|咽。天明○|登前○|途,独与△|老翁○|别〔准律句〕。
  全诗二十四句,典型律句只有三句,两句准律句还是仄收里面的孤平句,十九句是拗句。拗怒之声发挥得淋漓尽致。  
  杜甫、孟郊和韩愈刻意追求拗体诗风不是偶然的,杜诗以沉郁顿挫见,三吏三别多反映人间疾苦,韩孟诗派力主“不平则鸣”。读他们的拗式古风,文从字顺故音韵铿锵、琅琅上口,而连篇拗句,一派“拗怒”之声情贯穿始终。由此不仅可悟形式与内容的辅从关系,也足可证明平仄交替形成节奏之误。
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