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标题: [评论] 声韵的新与旧及其他 [打印本页]

作者: 林锐彬    时间: 2008-6-26 18:09     标题: 声韵的新与旧及其他

针对非非君创作的七律〖念苏轼〗,我曾提了一些看法:

……感觉上知君最懂小情趣,向汝眼中观月圆。这种句子用声韵念来有味,一参杂新声韵的其他句子,就觉得怪怪。(我写传统诗词是不用新声韵的。)


李版回应如次:
——
就此与林先生商榷:
我写律绝,几乎全部是用旧声韵,但在取韵方面,是选择与现代读音相吻合的字,譬如下面一首习作,在整理时就坚决淘汰之——

读蔡文姬《悲愤诗》

艳骨知何处? 芳魂入梦来。
心悲歌是泪, 情愤字为雷。
胡地贤王恨, 汉家佳丽才。
须眉应自愧, 无痛唱悲哀。

上诗分析,
1,读来未能分别是采用新声韵或旧声韵;即两可。
2,韵字“来、雷、才、哀”感觉上是“现代读音相吻合的,因 此,不理解李 版“坚决淘汰之 的原由。


关于“普通话、方音、新声韵、旧声韵…”等等的个人观点,可以在下附文字略见一斑。藉为切磋,愿聆高见。

005原帖由 林锐彬 2008-2-24 09:39 发表
窃以为,必须厘清一个观念:
简体字并非汉文字的进一步发展;普通话也并非中国话的进一步发展。简体字和普通话,仅仅是为了普及的须要、桥梁的作用而产生的。

繁体字的字形美,向为世人称道。当今简繁二体并存,应当给予任何一体使用者尊重;特别是从事文艺、历史、文字、道德教育……的工作者,运用繁体字,实不可厚非。

我曾写过《普通话不该君临天下》一文,在于批评一些处处须运用普通话的偏颇,指出各地域、各民族语言的优美及其对传统文化的传承作用,也因之必须受到尊重与扶持。
平水韵的使用与否已有不少文章论及,这里就不赘了。我基本的看法是,今音不等于普通话,要考虑各方言方音。因此,当前还是应以平水韵为基础,给予适当放宽。

——
回复李家三郎《一首写给古代诗人和当代追随者的精华帖子》

                              别让汽车攀铁轨                          林锐彬


        读《中华诗词》2005年第7期发表的尹贤先生能否用新声韵写律诗绝句一文,想谈谈我的看法。

57岁,成长在远离文化古国的赤道多元种族社会。尽管如此,我和一班同辈,都热爱我们的根,热爱着中华优秀的传统文化。   在1998年,知命之年吧,机缘巧合,让我有幸加入诗社。从此,游弋在那浩瀚充满探索的令人乍喜又忧的海洋中。我这个年纪,自然受的是现代汉语的教育;我的处境,也致使读的文言不多。我也写过新诗,可是,自从接触了旧诗词,就为其铿锵律韵为其精邃窈渺陶醉!

尹先生说,“请用古音读,把入声读出来,您会吗?”是的,如下引用的词:“多少事,从来急,天地转,光阴迫;一万年太久,只争朝夕!”里头,“急、迫、夕”属陌韵;老实说,准确的读音不敢说,但大致可读“GEK、BEK、SEK”(接近潮音读法)或更一般的“JIK、BIK、SIK”短促音。     可是,如果把它们念成“鸡、破、西”,岂不神韵荡然!试用新声韵朗诵满江红,味道可好?几年前买了一套《中国唐宋名篇音乐朗诵会》光碟,制作大气,汇集了影视界名家,配乐一流。只可惜往往就因为某些旧音韵朗成新音韵而破坏了整体的音韵美。举个例子:茅屋为秋风所破歌里,有三组入声韵,即,“贼、色、黑;铁、裂、绝、彻;屋、足”丁建华在朗诵中,除了“黑”念成HEK外,“铁”念上声,“贼、绝、足”都念平声. 很大程度破坏了她努力演绎的诗意。

尹先生却说: ·········十多年前,中央电视台曾播放过老先生们的诗词吟诵,用了古音,读出了入声,摇头晃脑,兴致勃勃,虽有抑扬顿挫,听众却不知所云,感到滑稽可笑。我们的诗词不能以个人、少数懂平水韵的人能欣赏为满足,必须想到·········为人民服务为社会主义服务·········”。在2005年初,我参加了新加坡广东会馆主催的诗词朗诵交流会,呈献的节目之一正是诗。朗诵开始前,我先向听众特别指出“贼、黑”二字会念成CEK、HEK以合其韵,其他像“铁、绝、足”,我认为无提醒必要。整个朗诵都大致依平水韵发音,不但没令人发笑,反而得到好评!尹先生的观察,只能说明“听众”的肤浅。不作适当的引导,不协助一般人去提高欣赏水平而反过来一起去取笑正当的音韵,甚至上纲到“为人民服务为社会主义服务”,是声称要继承传统者的悲哀!刘梦芙先生在《如何提高诗词的艺术质量》里就指出:“·········但有关舆论多谈创新,忽视继承(即使谈了继承也只是门面语,缺乏切实的引导)······”

柯哲为先生在《楹联改革请别多说》里写道:“至于新旧声并行,实际上是最后以新四声代替旧四声的问题”。其实,这也涉及普通话是否应取代各区域方言的问题。如果说用旧音韵吟诵诗词令听众感到滑稽,不知道地方戏曲语言容身何处!尹文引用霍松林先生的话:“在讲普通话的人已经越来越多的情况下,仍用旧声韵,·····就丢掉律绝固有的音乐美”,实在耐人寻味。

改革开放以来,学古文、学唐诗像是一窝蜂。 人们似乎从文革的失落而觉得传统文化的可贵。市面上涌现大批有关的书籍和光碟。我怀着热烈的期待购买了不少“审定的”“学生必读的”“经典珍藏的”,很可惜,粗制滥造不少,错字连连,最要害的,是汉语拼音。大家知道《声律启蒙》讲究的就是平仄相对,可旧声韵一注成新声韵,这不误导蒙童是什么!一般用字,新旧音差别大致不超过百分五。在差别字加注旧音,以作引导,会难吗?

继承是要对传统的旧事物的尊重,而不是全然以新代旧。    你要以新声韵写新作品,是一回事;可当你阅读、朗诵古诗文时,还是应当以旧声韵来处理。如此才能悠游于传统的美妙世界。袁第锐先生在《论自由词》中就指出:“气吞云梦泽,波撼岳阳城”,其中“泽”如按普通话不读入声,全诗便觉淡然无味。

用普通话写格律诗,写得出色的,还没见过;尔近的诗词大赛,也不见影子;在《中华诗词》及其他诗词刊物中,也没见受赞誉。倒是新旧作品凑在一块,令人感觉混乱。柯先生就曾评道:“要是一处风景名胜新旧四声并用,就会造成······不伦不类,使人无所适从的后果。如果硬性推行新四声,那么整个诗词对联殿堂的统一性、传承性、美学性将统统破坏殆尽。其结果比想在书法界推行简化字要严重百倍千倍万倍。而从某种意义上,用旧四声就像用繁体字一样。《中华诗词》2005年第7期忻州采风栏下,几位先生的律绝诗,竟出现压韵用新声而诗文中夹杂旧音的混乱(如:“牵心六十年,诸峰皆秀出,殿阁留前迹,主雅论青史,风轻送白云,征人去不还··”其中的“十、出、阁、论、白、不”若遵从平仄则皆为旧音。)。这岂止是“诘曲聱牙,毫无乐感”!

柯先生又指出:“对联是文化遗产,是艺术,是不须要像科学知识那样要求普及的。所以也不必去推行新四声,不必为那些现在并不具备条件将来也不想下苦功的人降低标准提供捷径。旧四声又像外语,你想出国留学就要学习外语,想做对联就要熟谙旧四声。其实大部分地区方言是与旧四声相通的,学起来并不难·········真正愿意献身楹联事业的人却不愿「为伊消得人憔悴」倒是咄咄怪事了。”可不是,近来读到一些《新花集》《校园诗页》作品,压的也是平水韵,就只怕有心人吧。
        回溯历史,诗韵、词韵(平水韵),曲韵(中原音韵),是真正的并行发展的。后来者总不去干扰前者,何也?自六朝以来的千百年,各语系方言群,都能接受基本一脉的切韵〗〖广韵以至平水韵,这该是前人重视承传性吧!

曾经有论者说:诗贵雅,词贵媚,曲贵俗。有一定的道理。要做到大众化又寓存高雅,常是两难;也或为文体所限。大白话作律绝,确失风神;文言文写新诗,欠缺新气息。比较一下古诗《蒹葭》和琼瑶改作的《在水一方》,我们当能领略相互间不可取代的韵味。袁先生说:“半个多世纪以来,改革实践告诉我们:用普通话作诗,最好的形式是自由词”“我们要麽老老实实写传统格律诗词,要麽干脆另创新体,写自由词或另创它体,二者不相干扰,双轨运行。”钱明锵先生也曾倡议:“·········散曲就是·········解决传统诗词向现代转换,促使旧体诗和新诗相互交融的最佳体式·········”。2005年第7期《中华诗词》卷首语末尾“······ 成熟的新体创作,理所当然是 ····精炼、
大体整齐、押韵’的新诗了。”似乎也在呼应着。而第6期《中华诗词》的两篇文章特别是丁芒先生点评的黄润苏教授的两体佳作(一用旧声韵写七律,一用新声韵写新体),实在令人仰首而扼腕!

有志于改革的诗家们,就请让汽车奔驰在康庄大道,别将它抬到铁轨上吧!




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本文除刊登于2005年12月之《狮城吟苑》32期,也曾刊载于《中华诗词》2006年第1期;其编者有按说明受评之作品非依新声韵,而是用了比词韵更宽之韵。
, 本人自知学识浅薄,敢于呛声,为抛砖引玉耳. 有幸获四川何焱林先生响应; 《传统音韵, 不可废弃》一文, 理论性强, 有兴趣者可上网点击〖何焱林〗搜索。

又,上文虽粗糙,然观点作者至今未改。




[ 本帖最后由 李家三郎 于 2009-11-10 11:45 编辑 ]
作者: 非非    时间: 2008-6-26 19:47

也来参加讨论。说些题外话,我五岁之前是在四川长大的,五岁后来的河北,记得刚来这里跟本听不懂当地人说话,上一年级的上半学期一直迷迷糊糊,到了下半学期才勉强能与同学交流。但是发音很古怪咬字不清zhchsh不分。通过多年学校生活倒会讲一口标准的普通话。长大后知道四川话也算是北方语系,想来的确除了在发音上有些不同外,除去特色方言还是大体一样的。而置于浙江上海广东那边的话,我听来便比英文还难懂了,所以觉国家推广普通化跟秦始皇统一文字一样,是个重大事件。重大到什么程度呢?或许咱们现在都想象不到。可能不久的将来会变成什么样呢?方言消失。方言不同于文字是个口头传承的过程,据我小范围眼界来看,比如河北说的都是接近普通话的方言,各个市县口音都不同,细到隔个十里八村口音都有变化,这种变化口头传承上千年了。可是现在推广普通话,孩子或回家跟父母才说上几句乡音,平常的人际交往,电视,电影,学校,公共场所都充斥着普通话,尤其城市。而且有说普通话文明洋气,说方言土气的思维。他们的下一代好多都一点乡音没有了。再往下,再往下想呢......反正我现在不会别的话只会说普通话,听得懂四川话,对入声字的读音就一点概念没有,不知道发出来是的什么声调,学习诗词必须了解,便采取死记硬背和查阅资料的方法。有时候会想李白苏东坡都是四川人他们写好诗自己吟的时候是用四川话念的,再想想明朝以前中国的政治中心都在南方,皇帝大臣们操着各种各样的方言讨论着国家大事,打仗时五花八门的吆喝声......绝不是今天电视剧们展现的情况。还有简体字的事,我觉得文字的最大作用是交流,把字简化使得书写辨认都快捷方便,我们上一代人做了具大的努力。什么都要继承和发展,对此我持支持的观点。英文单凭几个字母来回组合不也完美的表达交流么。我们下一代下下一代的人或许完全听不见古音了,他们若想写写诗便只能写新诗,无法沾旧体诗词的边了么?[/size]

[ 本帖最后由 李家三郎 于 2008-6-26 20:02 编辑 ]
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-26 19:53

阅读困难,处理一下——

别让汽车攀铁轨                          林锐彬


        读《中华诗词》2005年第7期发表的尹贤先生〖能否用新声韵写律诗绝句〗一文,想谈谈我的看法。

我57岁,成长在远离文化古国的赤道多元种族社会。尽管如此,我和一班同辈,都热爱我们的根,热爱着中华优秀的传统文化。   在1998年,知命之年吧,机缘巧合,让我有幸加入诗社。从此,游弋在那浩瀚充满探索的令人乍喜又忧的海洋中。我这个年纪,自然受的是现代汉语的教育;我的处境,也致使读的文言不多。我也写过新诗,可是,自从接触了旧诗词,就为其铿锵律韵为其精邃窈渺陶醉!

尹先生说,“请用古音读,把入声读出来,您会吗?”是的,如下引用的词:“多少事,从来急,天地转,光阴迫;一万年太久,只争朝夕!”里头,“急、迫、夕”属陌韵;老实说,准确的读音不敢说,但大致可读“GEK、BEK、SEK”(接近潮音读法)或更一般的“JIK、BIK、SIK”短促音。     可是,如果把它们念成“鸡、破、西”,岂不神韵荡然!试用新声韵朗诵〖满江红〗,味道可好?几年前买了一套《中国唐宋名篇音乐朗诵会》光碟,制作大气,汇集了影视界名家,配乐一流。只可惜往往就因为某些旧音韵朗成新音韵而破坏了整体的音韵美。举个例子:〖茅屋为秋风所破歌〗里,有三组入声韵,即,“贼、色、黑;铁、裂、绝、彻;屋、足”丁建华在朗诵中,除了“黑”念成HEK外,“铁”念上声,“贼、绝、足”都念平声. 很大程度破坏了她努力演绎的诗意。

尹先生却说:“ ·········十多年前,中央电视台曾播放过老先生们的诗词吟诵,用了古音,读出了入声,摇头晃脑,兴致勃勃,虽有抑扬顿挫,听众却不知所云,感到滑稽可笑。我们的诗词不能以个人、少数懂平水韵的人能欣赏为满足,必须想到·········为人民服务为社会主义服务·········”。在2005年初,我参加了新加坡广东会馆主催的〖诗词朗诵交流会〗,呈献的节目之一正是〖茅〗诗。朗诵开始前,我先向听众特别指出“贼、黑”二字会念成CEK、HEK以合其韵,其他像“铁、绝、足”,我认为无提醒必要。整个朗诵都大致依平水韵发音,不但没令人发笑,反而得到好评!尹先生的观察,只能说明“听众”的肤浅。不作适当的引导,不协助一般人去提高欣赏水平而反过来一起去取笑正当的音韵,甚至上纲到“为人民服务为社会主义服务”,是声称要继承传统者的悲哀!刘梦芙先生在《如何提高诗词的艺术质量》里就指出:“·········但有关舆论多谈创新,忽视继承(即使谈了继承也只是门面语,缺乏切实的引导)······”

柯哲为先生在《楹联改革请别多说》里写道:“至于新旧声并行,实际上是最后以新四声代替旧四声的问题”。其实,这也涉及普通话是否应取代各区域方言的问题。如果说用旧音韵吟诵诗词令听众感到滑稽,不知道地方戏曲语言容身何处!尹文引用霍松林先生的话:“在讲普通话的人已经越来越多的情况下,仍用旧声韵,·····就丢掉律绝固有的音乐美”,实在耐人寻味。

改革开放以来,学古文、学唐诗像是一窝蜂。 人们似乎从文革的失落而觉得传统文化的可贵。市面上涌现大批有关的书籍和光碟。我怀着热烈的期待购买了不少“审定的”“学生必读的”“经典珍藏的”,很可惜,粗制滥造不少,错字连连,最要害的,是汉语拼音。大家知道《声律启蒙》讲究的就是平仄相对,可旧声韵一注成新声韵,这不误导蒙童是什么!一般用字,新旧音差别大致不超过百分五。在差别字加注旧音,以作引导,会难吗?

继承是要对传统的旧事物的尊重,而不是全然以新代旧。    你要以新声韵写新作品,是一回事;可当你阅读、朗诵古诗文时,还是应当以旧声韵来处理。如此才能悠游于传统的美妙世界。袁第锐先生在《论自由词》中就指出:“气吞云梦泽,波撼岳阳城”,其中“泽”如按普通话不读入声,全诗便觉淡然无味。

用普通话写格律诗,写得出色的,还没见过;尔近的诗词大赛,也不见影子;在《中华诗词》及其他诗词刊物中,也没见受赞誉。倒是新旧作品凑在一块,令人感觉混乱。柯先生就曾评道:“要是一处风景名胜新旧四声并用,就会造成······不伦不类,使人无所适从的后果。如果硬性推行新四声,那么整个诗词对联殿堂的统一性、传承性、美学性将统统破坏殆尽。其结果比想在书法界推行简化字要严重百倍千倍万倍。而从某种意义上,用旧四声就像用繁体字一样。”《中华诗词》2005年第7期〖忻州采风〗栏下,几位先生的律绝诗,竟出现压韵用新声而诗文中夹杂旧音的混乱(如:“牵心六十年,诸峰皆秀出,殿阁留前迹,主雅论青史,风轻送白云,征人去不还··”其中的“十、出、阁、论、白、不”若遵从平仄则皆为旧音。)。这岂止是“诘曲聱牙,毫无乐感”!

柯先生又指出:“对联是文化遗产,是艺术,是不须要像科学知识那样要求普及的。所以也不必去推行新四声,不必为那些现在并不具备条件将来也不想下苦功的人降低标准提供捷径。旧四声又像外语,你想出国留学就要学习外语,想做对联就要熟谙旧四声。其实大部分地区方言是与旧四声相通的,学起来并不难·········真正愿意献身楹联事业的人却不愿「为伊消得人憔悴」倒是咄咄怪事了。”可不是,近来读到一些《新花集》《校园诗页》作品,压的也是平水韵,就只怕有心人吧。
        回溯历史,诗韵、词韵(平水韵),曲韵(中原音韵),是真正的并行发展的。后来者总不去干扰前者,何也?自六朝以来的千百年,各语系方言群,都能接受基本一脉的〖切韵〗〖广韵〗以至〖平水韵〗,这该是前人重视承传性吧!

曾经有论者说:诗贵雅,词贵媚,曲贵俗。有一定的道理。要做到大众化又寓存高雅,常是两难;也或为文体所限。大白话作律绝,确失风神;文言文写新诗,欠缺新气息。比较一下古诗《蒹葭》和琼瑶改作的《在水一方》,我们当能领略相互间不可取代的韵味。袁先生说:“半个多世纪以来,改革实践告诉我们:用普通话作诗,最好的形式是自由词”“我们要麽老老实实写传统格律诗词,要麽干脆另创新体,写自由词或另创它体,二者不相干扰,双轨运行。”钱明锵先生也曾倡议:“·········散曲就是·········解决传统诗词向现代转换,促使旧体诗和新诗相互交融的最佳体式·········”。2005年第7期《中华诗词》卷首语末尾“······ 成熟的新体创作,理所当然是 ····精炼、
大体整齐、押韵’的新诗了。”似乎也在呼应着。而第6期《中华诗词》的两篇文章特别是丁芒先生点评的黄润苏教授的两体佳作(一用旧声韵写七律,一用新声韵写新体),实在令人仰首而扼腕!

有志于改革的诗家们,就请让汽车奔驰在康庄大道,别将它抬到铁轨上吧!

作者: 梦蝶翁    时间: 2008-6-26 21:01

啊!一上来就看到这个,喜欢这种真正来自诗学学理的探讨。粗略地看了一遍,待俺细读后慢慢想来,看能否说点什么。很希望大家畅所欲言,俺想听听学学。
作者: 红叶笑西风    时间: 2008-6-26 21:48

进来洗洗脑子.我是一直习惯于按新声韵写的,在刚学写古体诗的初期,还照着平水韵来填韵脚,但后来总觉得太受拘束,便索性再也不看韵部了.还有入声字,总觉得掌握起来太麻烦.但看了林先生的帖子后也想,古典文化所具有的典雅之美,当是原滋原味为佳.多接受一点古典文化的熏陶不是坏事.从声韵的美感来看,今人读古诗,以按古音来读为美.但在实际教学中则存在很大困难,因为汉语的声调相对于英语等本就复杂,再加个入声,怕是学生的负担更重,难以行得通.我的看法吧,要有规则,但规则也不是一成不变的,而是变化发展的.将二者结合,或许更好.
我主要是进来学习的,想多听听老师们和其他诗友们的见解.
作者: 罗贤生    时间: 2008-6-26 23:26

平水韵中的字,有许多不合普通话或者其它现代读音,我尝试用粤语、潮语、客家来读,确实很押韵。不能说平水韵的编者有错,读、学古诗是需要平水韵的。但有不少字的读音随着时间推移和环境的变化,不纯正了,加入了杂音(众多方言的交叉),就出现现在的问题——怎样让多数读者读着顺口押韵,有利于新时代的人创作诗。。。
作者: 林锐彬    时间: 2008-6-27 10:09



QUOTE:
原帖由 红叶笑西风 于 2008-6-26 21:48 发表
进来洗洗脑子.我是一直习惯于按新声韵写的,在刚学写古体诗的初期,还照着平水韵来填韵脚,但后来总觉得太受拘束,便索性再也不看韵部了.还有入声字,总觉得掌握起来太麻烦.但看了林先生的帖子后也想,古典文化所具有 ...

希望各位用“旧声韵”写作的师友谈谈为何要用“旧声韵”。习惯?韵味?……
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 10:40



QUOTE:
原帖由 林锐彬 于 2008-6-27 10:09 发表
希望各位用“旧声韵”写作的师友谈谈为何要用“旧声韵”。习惯?韵味?……

既是习惯,也是为了韵味,以后再谈。
作为版主,应该具有包容性。正如我几年前说过的:“秦始皇可以统一文字,但谁也无法统一文学。”

作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 10:48

五古•試用平水韻九佳(红袖精华帖)  

荷塘鳴青蛙,夜讀十二釵。
恁多辛酸淚,溯源怪女媧。
雪芹長已矣,無處覓遺骸。
奇書傳千古,才情難掩埋。
人人皆過客,莫歎生有涯。
但留光一寸,小處見襟懷。
吟罷一長嘯,胸臆吐陰霾。

http://bbs.hongxiu.com/view.asp? ... E%ED%8D%BE%C5%BC%D1
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 10:52



QUOTE:
原帖由 李家三郎 于 2008-6-27 10:48 发表
五古•試用平水韻九佳(红袖精华帖)  

荷塘鳴青蛙,夜讀十二釵。
恁多辛酸淚,溯源怪女媧。
雪芹長已矣,無處覓遺骸。
奇書傳千古,才情難掩埋。
人人皆過客,莫歎生有涯。
但留光一寸,小處見襟 ...

这一首在整理旧作时属于必须淘汰者。

作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 11:04

★林间流水与入声字  

平时,就是拼凑一首七绝,我也往往需要拄着入声字的拐棍儿,一步步往前挪。
不料,人间自有能工巧匠在。有位姓林名间,字流水的先生,在用新韵写近体诗的时候,居然把我用惯的拐棍儿,改造成了现代型的“文明棍”,轻巧而灵便,用起来得心应手。
刘备当年曾吟过一首《皇叔咏叹》,诗曰:

林间流水绕茅庐,
数顾卧龙兼凤雏。
天下三分他不管,
只将新韵入茶壶。

罗贯中一时马虎,忘了收入《三国演义》中,今天倒不妨作为楔子塞在这里。
看官若想看看那林氏手杖什么样,下次见面时,我争取去借了带来。

http://bbs.hongxiu.com/view.asp? ... B%C8%EB%C9%F9%D7%D6
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 11:10

猛然醒悟——诗还有第三种写法  

读了些老一辈革命家的近体诗,对其中出韵的情况,一直找不出令自己信服的解释。今天猛然醒悟,原来一切事物都是在发展变化的,近体诗的创作也不例外。这些老革命家,早年都是饱读诗书,对近体诗的格律了如指掌的。有时候,如果因韵害意的话,他们是宁肯把韵脚放宽的。
也就是说,在一切照旧的情况下,只放宽韵脚。这就是我发现的近体诗的第三种写法。第一种,是完全按照唐宋规矩;第二种,是完全按照普通话读音来写;第三种就是上面说的一种。
通常我们是不把鲁迅看作老一辈革命家的,他的没有题目的“惯于长夜过春时”就把韵放宽了——

惯于长夜过春时,——四支
挈妇将雏鬓有丝。——四支
梦里依稀慈母泪,
城头变换大王旗。——四支
忍看朋辈成新鬼,
怒向刀丛觅小诗。——四支
吟罢低眉无写处,
月光如水照缁衣。——五微

从一个“看”字,就能确定鲁迅是按旧读音来写的,因为只有在旧读中,“看”才有平仄两读而意义不变。否则,这个字在这里既失律也失粘了。
如果第三种写法能行得通,那么,想用新韵写近体诗而又受入声字困扰的作者,就得到了解放。


http://bbs.hongxiu.com/view.asp? ... D%D6%D6%D0%B4%B7%A8
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 11:20

一个守旧者的羡慕与推崇(前年迎春旧帖)  

      由于本人深深陷在古人的“游戏规则”里不能自拔,今生注定不会有什么出息,便格外羡慕和推崇别人的开拓精神和创新意识。对古典诗词在形式上进行改造,并非一时片刻就能完成的,别人在这方面的任何尝试,我都“心向往之”。任何尝试,都是成功的一半,而这“一半”有时会以失败告终,没关系,可以“屡败屡战”,“坚持就是胜利”,总有一天会开花结果的。
  在我们UC网站的《唐宋风致》版上,从“迎春诗赛作品汇总”里,就读到一些按普通话读音写的律诗,现就按普通话读音来推敲其平仄和粘对。
  [001]——大拙
  七律 报春曲(依普通话)
  老松抱雪伴梅扬,(仄平仄仄仄平平)
  新笋依节破土张。(平仄平平仄仄平)
  万秀虽须千翠闹,(仄仄平平平仄仄)
  孤芳也可九天狂。(平平仄仄仄平平)
  杜鹃未唱北疆暖,(仄平仄仄仄平仄)
  花卉已休南水凉。(平仄仄平平仄平)
  谁试牛刀新大吕?(平仄平平平仄仄)
  春风未语也铿锵。(平平仄仄仄平平)
  [005]——忙——后来才知道,忙,也是大拙。
  海啸之春(依普通话)
  恶龙翻卷鬼神降,(仄平平仄仄平平)
  十万生灵一浪吞。(平仄平平平仄平)
  海啸无常天眼闭,(仄仄平平平仄仄)
  天行有序海潮淫。(平平仄仄仄平平)
  炎黄抚慰非私欲,(平平仄仄平平仄)
  人性高悬是大仁。(平仄平平仄仄平)
  莫道寸银难救命,(仄仄仄平平仄仄)
  一滴心露百千春。(平平平仄仄平平)
  ——以上两首是“首句平起入韵式”七律。
  [015]——悠悠闲云
  咏春
  冬去春回阴转阳,(平仄平平平仄平)
  朔风无力日增长。(仄平平仄仄平平)
  阶前芳草睁青眼,(平平平仄平平仄)
  院外垂杨换绿妆。(仄仄平平仄仄平)
  碧水近观鱼嬉戏,(仄仄仄平平平仄)——“嬉”为平声,此字出律。
  苍山远眺燕飞翔。(平平仄仄仄平平)
  小儿可爱纸鹞放,(仄平仄仄仄平仄)
  轻拽银丝逗煦光。(平仄平平仄仄平)
  这一首是“首句仄起入韵式”七律。原未注明是按古音还是今音,即便是按传统七律写的,也恰巧与普通话读音暗合。作者当时可能未意识到这一点,我却把它作为新的尝试来看的,因为它适应当代的语言环境。
  以上所举三例,除一字需另加润色外,按普通话读音来衡量,均符合传统七律对平仄、粘对的要求。我似乎看到了“当代七律”诞生的曙光。一个守旧者对此也只能羡慕,因为我已经无力从旧的泥潭里爬出来了。

http://bbs.hongxiu.com/view.asp? ... A%BE%C9%CC%FB%A3%A9
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 11:28

平水韵几个韵部的分类  

【四支】

●支枝知驰池师姿迟之芝时诗辞词丝司思滋持痴卮慈雌兹差茨斯私疵赀笞资缁匙推肢狮嗤咨辎胝淄厮氏瓷蚩磁

●为垂吹碑规危眉悲葵帷随维麾炊卑亏蕤陲谁窥锥楣夔追椎萎推绥逵羸馗嵋怩熹惟痿虽委隋逶

●移陂奇宜仪皮离夷棋旗期基疑姬医麋墀弥遗肌披嬉狸篱疲茨骑曦歧岐熙欺羁彝颐糜饥姨伊蓍箕罴脾綦怡尼漪牺饴鸱縻璃祁羲骐奇其漓蠡噫鳍淇丽痍貔祺嘻鹂琦怩熹罹魑丕琪耆提禧离崎黎犁郦

【五微】

●微薇晖徽挥韦围帏违霏菲妃绯飞非扉肥腓威巍归诽痱葳

●畿机几讥矶稀希衣依沂欷颀圻

【六鱼】

●鱼渔居裾车渠余予誉舆胥狙虚嘘徐闾驴墟与疽苴于蛆沮祛榈淤雎趄据咀虑

●初书舒锄疏蔬梳猪庐驴诸除储如茹蜍纾躇滁屠涂

【七虞】

●虞愚娱隅于盂衢须瑜榆谀愉腴区驱躯趋俱驹禺诬竽吁瞿劬需俞逾觎揄萸臾渝岖镂迂拘徂喁句芋喻枸

●刍无芜巫儒濡襦株诛蛛殊朱珠趋扶符凫雏敷夫肤输枢厨模谟蒲胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴呼吾梧吴租卢鲈苏酥乌枯都铺诬夫孚桴俘姝摹糊鸪沽呱蛄驽逋舻垆徂孥泸栌嚅蚨扶毋芙颅轳洙麸膜瓠侏龉葫

【八齐】

●齐蛴脐黎犁梨黧妻萋凄堤低氐诋题提荑缔折篦鸡稽兮奚嵇蹊倪霓西栖犀嘶撕梯鼙批挤迷泥溪

●圭闺睽奎

【九佳】

●佳涯娲蜗娃哇蛙

●街鞋牌柴钗差阶偕谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋皆喈揩蛙楷槐俳

【十灰】

●灰恢魁隈回徊枚梅媒煤瑰雷催摧堆陪杯醅嵬推虺崔裴培诙煨桅茴酶偎

●开哀埃台苔该才材财裁来莱栽哉灾猜胎孩垓陔徕皑傀崃唉隗咳

【十三元】

●元原源园猿辕坦烦繁蕃樊翻萱喧冤言轩藩沅媛援爰幡番反鸳宛掀犍袁怨蜿

●魂浑温孙门尊存蹲敦墩暾屯豚村盆奔论坤昏婚阍痕根恩吞埙昆琨鲲扪荪髡跟垠抡蕴溷昆炖饨臀喷纯

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发帖时间:2006-8-25 9:38:15

作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 11:32

曹雪芹借樱桃口表达自己的诗歌观  

      薛姨妈上京带来的家人不过四五房,并两三个老嬷嬷小丫头,今跟了薛蟠一去, 外面只剩了一两个男子。因此薛姨妈即日到书房,将一应陈设玩器并帘幔等物尽行搬了进来收贮,命那两个跟去的男子之妻一并也进来睡觉。又命香菱将他屋里也收拾严紧,“将门锁了,晚间和我去睡。”宝钗道:“妈既有这些人作伴,不如叫菱姐姐和我作伴去。 我们园里又空,夜长了,我每夜作活,越多一个人岂不越好。”薛姨妈听了,笑道:"“正是我忘了, 原该叫他同你去才是。我前日还同你哥哥说,文杏又小,道三不着两,莺儿一个人不够伏侍的,还要买一个丫头来你使。”宝钗道:“买的不知底里,倘或走了眼 , 花了钱小事,没的淘气。倒是慢慢的打听着,有知道来历的,买个还罢了。”一面说,一面命香菱收拾了衾褥妆奁,命一个老嬷嬷并臻儿送至蘅芜苑去,然后宝钗和香菱才同回园中来。
  香菱道:“我原要和奶奶说的,大爷去了,我和姑娘作伴儿去.又恐怕奶奶多心,说我贪着园里来顽, 谁知你竟说了。”宝钗笑道:“我知道你心里羡慕这园子不是一日两日了,只是没个空儿。就每日来一趟,慌慌张张的,也没趣儿.所以趁着机会,越性住上一年,我也多个作伴的,你也遂了心。”香菱笑道:“好姑娘,你趁着这个工夫,教给我作诗罢。”宝钗笑道:“我说你‘得陇望蜀’呢.我劝你今儿头一日进来,先出园东角门,从老太太起,各处各人你都瞧瞧,问候一声儿,也不必特意告诉他们说搬进园来。若有提起因由,你只带口说我带了你进来作伴儿就完了。回来进了园,再到各姑娘房里走走。”
  香菱应着才要走时,只见平儿忙忙的走来。香菱忙问了好,平儿只得陪笑相问。宝钗因向平儿笑道: “我今儿带了他来作伴儿,正要去回你奶奶一声儿。”平儿笑道:“姑娘说的是那里话? 我竟没话答言了。”宝钗道:“这才是正理.店房也有个主人,庙里也有个住持,虽不是大事,到底告诉一声,便是园里坐更上夜的人知道添了他两个,也好关门候户的了。你回去告诉一声罢,我不打发人去了。”平儿答应着,因又向香菱笑道: “你既来了,也不拜一拜街坊邻舍去?”宝钗笑道:“我正叫他去呢。”平儿道:“你且不必往我们家去,二爷病了在家里呢.”香菱答应着去了,先从贾母处来,不在话下.
  且说香菱见过众人之后, 吃过晚饭,宝钗等都往贾母处去了,自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半,见香菱也进园来住,自是欢喜。香菱因笑道:“我这一进来了 ,也得了空儿,好歹教给我作诗,就是我的造化了!”黛玉笑道:“既要作诗,你就拜我作师.我虽不通,大略也还教得起你。"香菱笑道:”果然这样,我就拜你作师,你可不许腻烦的。"黛玉道:“什么难事,也值得去学!不过是起承转合,当中承转是两副对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的,若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道: “怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首,又有对的极工的,又有不对的,又听见说‘一三五不论,二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的,亦有二四六上错了的,所以天天疑惑. 如今听你一说,原来这些格调规矩竟是末事,只要词句新奇为上。”黛玉道:“ 正是这个道理, 词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的, 这叫做‘不以词害意’”香菱笑道:“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多’,说的真有趣!”黛玉道:“断不可学这样的诗。你们因不知诗,所以见了这浅近的就爱, 一入了这个格局,再学不出来的。你只听我说,你若真心要学,我这里有《王摩诘全集》,你且把他的五言律读一百首,细心揣摩透熟了,然后再读一二百首老杜的七言律,次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子 ,然后再把陶渊明、应瑒、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人,不用一年的工夫,不愁不是诗翁了!”香菱听了,笑道:“既这样,好姑娘,你就把这书给我拿出来, 我带回去夜里念几首也是好的。”黛玉听说,便命紫娟将王右丞的五言律拿来, 递与香菱,又道:“你只看有红圈的都是我选的,有一首念一首。不明白的问你姑娘,或者遇见我,我讲与你就是了。"香菱拿了诗,回至蘅芜苑中,诸事不顾,只向灯下一首一首的读起来。宝钗连催他数次睡觉,他也不睡。宝钗见他这般苦心,只得随他去了。

请勿回帖,容我慢慢整理完。
  
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发帖时间:2006-6-19 11:56:18

http://bbs.hongxiu.com/view.asp? ... 4%CA%AB%B8%E8%B9%DB
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 11:37

梳理一下历代的诗歌用韵(学习笔记)  

001、韵语的产生远在文字产生之前。那时的诗歌用当时的口语押韵。即便是口口相传下来的也许是后人假托为尧帝时的民歌,那种古韵也不是汉朝以后的人所能伪造的。伪造古韵最难,因为直到明朝末期才有人意识到古今韵的不同。

002、诗歌的用韵标准,“大约可分为三个时期”,“唐以前为第一期。在此时期中,完全依照口语而押韵。”

003、“唐以后,至五四运动以前为第二期。在此时期中,除了词曲及俗文学之外”,“必须依照韵书”。(显然词曲之外的古风和近体诗必须依照不同时期的韵书来写)

004、“汉代用韵较宽”,“第一是押韵只求近似,并不求其十分谐和;第二是偶然以致古代可押的也押,当代口语可押的也押,韵自然宽了。”

005、“到了六朝,用韵又渐渐趋向于严”,那时有人分别编过韵书,“但因为是私家的著作,没法子强人以必从。”

006、隋朝陆法言的《切韵》,“假使没有唐代的科举来抬举它”,也会遭遇其他同类著作徒劳无用的遭遇。

007、“后来的《切韵》”改称《唐韵》,可说是变成了官书,它已经成为押韵的标准,尤其是“近体诗”押韵的标准。

008、《唐韵》共有206个韵,但实际上只有112个韵。这是因为“唐朝规定有些韵可以‘同用’,凡同用的两个或三个韵,做诗的人就把它们当做一个韵看待。”

009、宋朝把《唐韵》换了名称,叫《广韵》,并合并了几个韵,就成了108个韵。

010、到了元朝末年,“又毫无理由地合并了”四个韵为两个韵,于是只剩了106个韵,一直沿用至今,这就是“平水韵”。

011、为什么叫平水韵呢?因该说是一个文人出于对前人的尊重才这样命名的。南宋的刘渊编的书叫《壬子新刊礼部韵略》,金朝人王文郁就把自己编的书叫《平水新刊韵略》,因为南宋的刘渊是平水人。平水在哪里呢?现在属于哪个省呢?查《中国历史地理》没查到。

012、王力先生经过一段详尽的叙述后,说道:“唐以后的诗歌用韵不复是纯任天然,而是以韵书为准绳。虽然有人反对过这种拘束,终于抵敌不过科举功令的势力。”

013、“词曲因为不受科举的拘束,所以用韵另以口语为标准。”以下是王力先生关于用韵分节讨论的目录:

《汉语诗律学》目录摘要

导言

1         韵语的起源及其流变

第一章 近体诗

第四节 近体诗的用韵

第五节 首句用韵问题

第二章 古体诗

第二十四节 古体诗的用韵(上)——本韵

第二十五节 古体诗的用韵(中)——通韵

第二十六节 古体诗的用韵(下)——转韵

第三章 词

第三十八节 词韵(上)

第三十九节 词韵(中)

第四十节 词韵(下)

第四章 曲

第五十节 曲韵(上)

第五十一节 曲韵(下)

第五章 白话诗和欧化诗

第五十九节 韵脚的构成(上)——常韵,平韵

第六十节 韵脚的构成(中)——富韵,阴阳韵

第六十一节 韵脚的构成(下)——随韵,交韵

——在谈格律的书里,由以上目录,似乎可以这样认为——格律包括用韵,用韵是格律不可分割的一部份。

014、“除非写方言的白话诗,否则还应该以一种新的韵书为标准。”“旧的诗韵是武断的(最初也许武断性很小,宋以后就大大地违反口语了)”。

015、“新的诗韵是以现代的北京实际语音为标准的。这样,才不至于弄成四不像的韵语。”

——以上仅仅是梳理的《汉语诗律学》的导言部分。

016、古体诗的用韵,用本韵者较为常见。

017、平韵的古风,押本韵时,所依照的韵部和近体诗完全相同。

018、仄韵的古风,押本韵时,其用韵等于后来的平水韵。除罕见的例外,近体诗是以用平韵为规则的,所以凡用仄韵的诗,差不多都是古风。

019、所谓通韵,指的是邻韵相通。

020、除近体诗首句可用邻韵外,无论近体诗或古风,都不能随便通韵。

021、古风用本韵,显然是规规矩矩地依照韵书。至于通韵的古风,并不纯然因为取其韵宽,少受拘束,可能还有一种仿古的心理。

022、古风的通韵,分偶然出韵、主从通韵、等立通韵三种。

023、所谓偶然出韵,是全篇用某韵,只有一个韵脚是出韵的。因为既然是古风,不妨偶然从权而已。

024、以甲韵为主,参杂着少数的乙韵的字,可以称为主从通韵。一般是较宽的韵为主,较窄的韵为从。

025、所谓等立通韵,并不一定是两韵的字数完全相等,只是说它们大致相等。

026、转韵,在《诗经》里就有了。

027、唐诗的转韵,一是随便换韵,像古诗一样;一种是在换韵的距离上和韵脚的声调上都有讲究。前者可称为仿古的古风,后者可称为新式的古风。


http://bbs.hongxiu.com/view.asp? ... 0%B1%CA%BC%C7%A3%A9
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-27 12:59

关于中国情诗网古典诗词版声韵规范的倡议

自上世纪八十年代后传统诗词形成复兴之势以来,声韵问题一直是一个争论最多、最集中而又最难以得出比较一致意见的问题。既有很大数量的人继续遵循传统的旧声韵从事创作并坚持旧体诗词宜采用旧声韵,也有一部分激进的改革派主张改用现代汉语普通话声韵,同时也有为数不少的人主张用宽韵,也就是说平水韵放宽到词韵、词韵再放宽到接近现代汉语普通话的语音。这些问题的讨论涉及到比较复杂的学术层面,这里不作评述,只就本论坛古典诗词版块的声韵规范提出较合理的倡议。

现在既非诗赋取仕的科举时代,国家也没有任何部门对传统诗词用什么声韵作强硬的规定,诗人作诗用什么样的声韵,在一定认同范围内的约定俗成基础上,理当应该有自己的自由。鉴于目前国内传统诗词创作的实际,这里提出中国情诗网古典诗词版声韵规范的“三轨制”,即:

一、旧声旧韵。即完全遵循传统的旧声韵,近体诗用《平水韵》,词用《词韵》,曲用《曲韵》,古体诗用宽韵。

二、新声新韵。即完全采用现代汉语普通话的声韵,但新旧韵不得相混,入声字既已消失而派入阴阳上去四声之中,则按其实际读音处理,不再作入声看待。

三、旧声新韵。即用韵尽量放宽,可以平水韵放宽到词韵、词韵再放宽到接近现代汉语普通话的语音,而调平仄却仍然依据旧有的声调,也就是说原入声字保留,仍做仄声处理。

凡遵循上述三种原则使用声韵的,均视为合乎规范。但除“旧声旧韵”、“旧声新韵”无须注明外,凡使用“新声新韵”者须注明“新声韵”或“新韵”字样,以便评论。

二零零七年三月九日


IP Koching

一品都御史(总版主)

巴蜀云水僧

http://www.qingshi.net/bbs/viewthread.php?tid=71989&extra=page%3D1
作者: 梦蝶翁    时间: 2008-6-27 14:38

    反复拜读了林先生的大作,很是受益。读后有感而发,来说点个人想法,完全是文学门外汉的乱说,供方家一笑——哈哈,俺有一“名句”:宁向江湖添笑料,不将雅颂做沽名。

    林先生与李先生所疑所议之问题,以俺之寡闻,也许有半个世纪以上了吧。之所以会产生某些看似相互抵触的观点,从根源上讲就是:我们今天正处在汉语声韵发生急剧而影响深远的变化的历史过程中。这理所当然地要影响到我们对以“声韵”为其文化根基的中国古典诗词的理解和探讨。这种理解和探讨,从语言学的角度来看,乃集中地体现在旧声韵(中古汉语平水韵)和新声韵(现代汉语普通话)在今天的古典诗词(除开新诗)创作中,其各自的长短、以谁为主、是并行还是独此一家而别无分店等问题。

    一切似乎都得从声韵的历史或者时代的变迁说起。但俺以为用不着这样麻烦,那还是留给语言学家们去著说。俺只想从发生在我身上的一件小故事说起:

    中国大陆十年文革,由于革了文化的命,故作为正在读书长知识的我,当然更是我们这一代人,根本就没有接触过“平平仄仄”的训练,更不知道平水韵是何物。对于绝大多数老百姓的孩子而言,他们除了接受以普通话为标准的学校教育以外(所幸的是,教我语文的几个老师,都说标准的普通话),没有厚实的家学作为其课余之补,更谈不上诗教。剩下的便只有毛泽东诗词了,但讲毛泽东诗词的老师也不会去讲什么是平水韵、平仄格,顶多告诉我们“诗要压韵”。记得有一次,一位曾给我深刻影响的语文老师在讲毛泽东的一首七律时,顺便提到了“平仄”,我当时感到很新鲜、很惊奇,但老师很快又说一句:“毛主席教导我们说,这些旧的东西很束缚人,年青人还是不要学。”那时我心中存下一个疑问,既然老师说“诗要压韵”,那么,毛泽东诗词有好多读着为什么不压韵?但在那个红海洋岁月却不敢问,你问了就是找死。今天的年轻人看了这个,会觉得好笑,甚至很滑稽,但那却是我这个年龄的人的十分严肃的生活。我的那个“诗要压韵”的疑问,直到文革结束而恢复高考上大学后,在我所选修的非专业课程中获得解决——仅有的40个学时的古汉语课程,我从王力先生的诗词格律说中才弄明白,毛泽东诗词读起来不压韵,原来是中古声韵与现代汉语普通话的区别所致。便为此大笑,暗自兴奋了几天。但由此也诞生了一些长期困惑着我的问题:

    中国古典诗词如何面对当代汉语普通话的语言环境?因为我们的语文教学,从幼儿园开始,就是建立在普通话声韵基础上的。教师上岗,现在还必须过普通话这一关。大众“工作语言”、人际交流用语、甚至国际交流、国外正兴起的孔子学院等等,越来越普遍地使用普通话。而大学古典诗词课堂教学中,有几个会说平水韵的?我们有没有必要在教学中使用两套声韵体系?等等。

    所有这些困惑,不能不说是个严峻的事实和问题。如果我们所热爱的、所为之骄傲的、所为之激动不已的古典诗词不能够用普通话来创作,这也必然把越来越多的说普通话的人排斥在古典诗词的创作实践之外。这样一来,我们为之骄傲的唐宋之风致雅音也只能作为文化化石、语音化石来欣赏,而不能作为鲜活生动的文化生命而活化在当下的心灵之中。尽管诗人完全可以冷漠甚至是应当去冷漠当下社会的某些潮流、热闹以及浮躁,但问题并没有随着这种冷漠而解决。被时尚长期冷落了的古典诗词的现代出路不还是在旧声韵与新声韵中徘徊着、摸索着吗?一个不容怀疑的事实是,古人之雅音雅言雅是根植在他们那个时代的语言环境中的,他们吟诗作赋不需要声韵的转换,至多是在方言与中古声韵的对接中就解决了问题,而对于那时的文化人而言,他们一旦进入学堂,从“小学”(语言文字声韵等)的启蒙教育开始,就完成了这种对接转化,中古声韵可说是在方言与正韵的转化中自然而然地铸造了他们的文化心脉。但对今人而言,我们要写成一首诗却是要做方言、平水韵、普通话之间完成转换,这又何其难堪呀!原因很简单,我们的声韵教育根本不是以中古声韵为基准的。所以,要完成由方言到正韵的这种转化,也只是由方言向普通话的转化。这便是今、古人在吟诗填词时在语言上的最大不同!这不同是致命的,因为,诗乃是声音与语言的艺术。

    说到这里,我觉得有必要说明一下,中华民族方言很多,尤其是在长江以南,有许多地方只隔几里地,便各说各的方言,甚至相互听不懂。入声在相当大程度上保留在方言中。但平水韵作为中古汉语之“正韵”、“正声”、“正音”、“国语”、“雅言”,它却不是方言。在我与学人的闲聊或者请教交流中得来的不多的见识中,说广东话、闽南话、江浙话、湘鄂话、巴蜀话等等的学者,都说入声保留在其各自的方言中,其根本理由是发音的“短促”等(《康熙字典》有记)。甚至在我读过的资料中,还有说在福建的一些地方还保留着正宗的唐音,被视为语言活化石。但是,如果我们仔细去分辨,同一个入声字在这些方言中,其发音却各不相同。那么,作为“正韵”之一部的“入声”究竟以哪一家方言为准?也就是说,平水韵中的“入声”之“正音”如何发,这便是一个不容忽视的问题。结论只能是:方言中涵有入声,这不假,但作为国之“正韵”的“入声”却不是方言。

    令人无奈、尴尬和惋惜的是,这“入声”在今天怕是没有多少人读的中规中矩了。那么,用方言代替可以吗?正如我们反对普通话声韵和平水韵同时混用在一首诗中而使声韵产生混乱那样,“方言”与“平水韵”混读行得通吗?如果可以,那么普通话与平水韵混读混用又有何不可呢?所以,我说,方言只是方言、平水韵只是平水韵、普通话只是普通话,不能够相互替代和混用。的确,我也曾经听过国家一流的普通话播音员朗颂过李白的几首著名古风,那气势是有了,但那入声所涵有的独特韵味却没有了。这便是用普通话的难堪。在听这朗读时,我也只能一声叹息:那远去的路消失在苍茫中。同理,用方言来代读平水韵就会比普通话更能入味吗?我们究竟选用哪一家的方言代替入声呢?我不知道,但只是感觉混用的声音有些怪:忽儿正韵,转而方言,这和普通话中混用古韵一样难堪。倒是我们择一而贯穿到底,还更有神采些,尽管每一种选择都有得与失。

    我同意林先生所说的“普通话不可以君临天下”。这正如我不喜欢语言霸权一样。可是,普通话到目前为止还没有在诗词中取得过“君临天下”的地位。它充其量是把古典诗词的博大精深交给了说普通话的大众,而我们的诗词创作根本不可能游离于大众。使大众一起来进行诗词创作,这恰好是对古典韵文神髓的强有力的继承和发扬。我们的文化人常说,中华民族是一个诗的民族,试想,失去大众或者少有大众参与的诗词创作何以能够构成诗的民族?

    事实上,中古声韵至少也有千年以上的历史了,若从发生学意义上看,它甚至一直主宰着秦汉以后的韵文发展而直到今天,真正“君临天下”的恰好是平水韵,而不是普通话。普通话的先声当推至为“入派三声”的《中原音韵》,但这部同样具有里程碑性质的韵书,对韵文创作所发生的实际影响也只是元北曲中,显然,它没有君临过天下。对平水韵的地位真正构成冲击的当然是现代汉语普通话。因为它是国家意志在语言上的实现,从而客观上形成了一种给古典诗词创作带来极大影响的新的语言环境。但就其用意而言,推广普通话并不是要干预文学的发展,并没有要求废除中古声韵,更不会要求人们废除方言,也没有反对韵文的创作使用平水韵。其实,中古音韵,也是在语言变化的过程中最终形成平水韵的,反过来说,语言环境在历史上的变迁没有动摇过平水韵的地位。由此看来,今天我们所面临的普通话语言环境也不会改变平水韵的地位,而仅仅是,在平水韵之“朝纲独揽”而“君临天下”的诗词韵文格局中,普通话仅仅是争得了一席地位,其时间也不过半个世纪;并且这一席之位还不断受着平水韵的排斥,正如林先生所知,不是有高高在上的诗词权威杂志不要普通话作品而只要平水韵作品吗?但在普通话杂志中却未见过拒收平水韵作品的。

    一个怪物出现了,这就是现代汉语普通话在古典诗词这个大树上的“节外生枝”。它的命运如何,它与它的父本平水韵的关系怎样处理,我想还是平等视之为好。儿子身上流着父亲的血,但它却有独立的生命格局。它还在摇篮中,需要父亲的爱护。父亲因为有了儿子,就不会绝种,而是在儿子独立的生命格局中传承光大着来自父亲的生命种子。每一时代的声韵在变迁着,但变迁了的声韵却有着不变的语言基因。
说到此处,我想把以上门外汉的晕话总结如下:

一、平等对待平水韵、普通话与方言。
二、允许在平水韵、普通话与方言中搭建沟通桥梁的探索,哪怕是失败的尝试,也比没有尝试要好。
三、在当下的诗词创作中,至少有三种可以使用的声韵可供选择:平水韵(涵词韵)、普通话(中华新韵)、保留入声的旧声新韵。
四、选择一种声韵后,不杂用别的声韵。(哈哈,推崇古典式爱情:从一而终,不许包二奶)。

    最后想解释一下林先生对李家三郎先生所不解的一个问题。由于俺以前与李先生就声韵问题探讨的较多,所以对他所提出的“平水韵”与“普通话”之“接轨”的意见,较为了解。李先生其实是一惯用平水韵创作的,在他上世纪八十年代的作品中更是这样。我常开玩笑说他们山东人不会说普通话,写不了普通话诗。他的这个意见的大意是:若写平水韵诗,应当尽量选那些与普通话读音相同、相近的韵来使用,以使现在使用普通话的大众在韵脚上更容易接受。应当说这是一种有益处的探讨。这与林先生文中所说的那种所谓“接轨”的“改革”者不一样,因为李先生使用普通话创作很蹩脚,他是一直使用平水韵的。我以为,无论这个探讨是否成功,使古典诗词有更多的受众面,这是应当肯定的。


[ 本帖最后由 梦蝶翁 于 2008-6-27 19:31 编辑 ]
作者: 非非    时间: 2008-6-27 21:16

梦蝶翁阐述的比较全面。这个问题一直都在争论中,因反复讨论在我们几个熟悉的朋友中已达成共识,而这种共识不一定就是正确的,需要新朋友新思想新意见的不断补充纠正分辨,哪怕是对立意见。或许没必要达成统一,求同存异,各自保留意见也是不错的。只要表明观点。也算学习了。
作者: 林锐彬    时间: 2008-6-28 11:14

读着上面李先生和梦先生的文章,要佩服二位的博览强记,也佩服二位所具的创新思维。正如在敝文里提到的,我肯定各种新的尝试。良性地对这课题作探讨,相信裨益大家。

         这里对几个概念、或说法,进一步谈谈:

1,      
新音、今音、旧音、古音
把以北京话作基础的普通话称为今音,似乎不正确;各地的方音,也属今音。或许可称之为“新音”吧(――经过新改造的语文?)

记得六十年代初期,〖国音字汇〗里的音标:勹、夂、冂、匚,是念薄、泼、墨、佛(入声音),后来改为玻、颇、摸、夫窝切(阴平音)。这或者叫旧音、新音交替吧。而方音基本上并无甚改变。

2,        平水韵不曾“君临天下”
中华民族方言很多,尤其是在长江以南,有许多地方只隔几里地,便各说各的方言,甚至相互听不懂。入声在相当大程度上保留在方言中。但平水韵作为中古汉语之“正韵”、“正声”、“正音”、“国语”、“雅言”,它却不是方言。在我与学人的闲聊或者请教交流中得来的不多的见识中,说广东话、闽南话、江浙话、湘鄂话、巴蜀话等等的学者,都说入声保留在其各自的方言中,其根本理由是发音的“短促”等(《康熙字典》有记)。甚至在我读过的资料中,还有说在福建的一些地方还保留着正宗的唐音,被视为语言活化石。但是,如果我们仔细去分辨,同一个入声字在这些方言中,其发音却各不相同。那么,作为“正韵”之一部的“入声”究竟以哪一家方言为准?也就是说,平水韵中的“入声”之“正音”如何发,这便是一个不容忽视的问题。结论只能是:方言中涵有入声,这不假,但作为国之“正韵”的“入声”却不是方言。   ――梦蝶翁

传说,平水韵的形成是以河南音为基础,再收取其他方音的某些字汇,以较大的公约数的情况下制订的。各方音依旧各说各的
从上述梦先生所言,平水韵事实上是作为各个方音群得以联系的依据;自然,重要的是,当时的声韵教育是以中古声韵为基准的。
敝文中提到“君临天下”之说,是针对某些认为须以普通话音韵取代“旧音韵”的言论。近来,据说中国教育部有“把京剧推广到全国各小学…”的决策。为什么不在广东推广粤剧?粤剧不是中国国粹?我以为,这就是“君临天下”思维下的产物。在有意无意中废除方音、排挤地方文化,才是“君临天下”。

3,        白话与文言
白话诗以普通话音韵为准,是很自然的;这是因为现在的声韵教育是以普通话为基准。为什么还要文言?这是我们祖宗留传下来的简炼、优雅的精粹!我们写传统诗词,最宜以文言表达。红叶君写了一首诗:
金沙堆雪浪接天,去去来来若许年。
澎湃心声听不尽,轻轻靠近你胸前。
虫儿君就评道:感觉最后一句还是不够简练。有新诗的感觉。

4,
典雅之美
我是一直习惯于按新声韵写的,在刚学写古体诗的初期,还照着平水韵来填韵脚,但后来总觉得太受拘束,便索性再也不看韵部了.还有入声字,总觉得掌握起来太麻烦.但看了林先生的帖子后也想,
古典文化所具有的典雅之美,当是原滋原味为佳.多接受一点古典文化的熏陶不是坏事.从声韵的美感来看,今人读古诗,以按古音来读为美 …
                                                                                                  ――红叶笑西风

感觉上依平水韵写的传统诗词较具典雅之美。正如敝文提到的,有心于此者学会掌握并非难事。您喜欢中华书法吗?您喜爱隶书吗?您不是也要通过一番努力才能上手的吗?……

作者: 李家三郎    时间: 2008-6-28 11:40

1,新音、今音、旧音、古音
把以北京话作基础的普通话称为今音,似乎不正确;各地的方音,也属今音。或许可称之为“新音”吧(――经过新改造的语文?)

把以北京话作基础的普通话称为今音,似乎不正确——附议!正确的叫法应该是“普通话音”,为了省事或简洁,我觉得可以用“旧声”(含入声及其他唐宋读音规矩),“旧韵”(指平水韵、词韵、曲韵),“新声”、“新韵”(指声韵依普通话读音)。
有的则不知该如何标注,如主席用湖南韶山冲读音写的《西江月》(井冈山)。


[ 本帖最后由 李家三郎 于 2008-6-28 11:42 编辑 ]
作者: 梦蝶翁    时间: 2008-6-28 23:59

读着上面李先生和梦先生的文章,要佩服二位的博览强记,也佩服二位所具的创新思维。
——————————-
哈哈,林先生幽默,我可不是创新思维者,只是个文字游戏者。诗对我而言,永远只是个充满魅力的游戏。我还喜欢其它游戏,比如在生活中和小朋友捉迷藏,再就是经常和街邻大嫂子大妹子们开玩笑,闹的人家有时很尴尬,然后俺哈哈一笑,便乐了。这些游戏有一个共同特点,率性而为,哈哈一乐。
作者: 梦蝶翁    时间: 2008-6-29 09:07

传说,平水韵的形成是以河南音为基础,再收取其他方音的某些字汇,以较大的公约数的情况下制订的。各方音依旧各说各的。
从上述梦先生所言,平水韵事实上是作为各个方音群得以联系的依据;自然,重要的是,当时的声韵教育是以中古声韵为基准的。
————————————————————--
感谢林先生回帖深入讨论!
     呵呵,我想,平水韵的来历以及有关的声韵的发展,语言史家有各说,有同有异。我是这方面的外行,肯定说不清楚。但仅就我所学,王力先生在上世纪三十年代所著的《上古韵母系统研究》、五十年代写的《汉语史稿》、六十年代写的《先秦古韵拟侧问题》、八十年代写的《汉语语音史》等,大约是可以说清楚的。 当我从中看到中古对上古声韵有继承也有变化时,我在想,由上古音演化到中古音以至出现平水韵,处在这一语音变化历程中的诗人们是如何想的呢?他们会不会提出类似我们今天的问题呢,而他们又是怎样去适应这些变化的呢?在变化的声韵体系中,诗歌是不是真的丧失了它的韵律美呢?我只能这样说:诗人在变化了的语言环境中,或许会有很多伤感,因为他们会由此丧失一些传统的韵律美。但语言的变迁却没有因为这种伤感回到变迁之前,它恰好引导了那个时代新声韵的出现,由此我们才有了平水韵古典诗词的韵律美——声韵由上古而到中古乃至平水韵,诗人们却因为上古声韵的有所失,而成就了中古声韵的有所得。这正如当代医学与心理学所告诉我们的那样:在人脑“记忆曲线”中的“遗忘”并不全然是坏事,遗忘在很多情形下,恰好是信息筛选加工和人脑解放的必须。
      唉!今天。对于一代代习惯了普通话的年轻人而言,他们写一首近体诗有多难呀,因为他们要完成方言、普通话与平水韵之间的转换,当这一转换完成后,诗词创作怕是已经失去了那“随口呼出”的“自然而然”,因为弄不好就出了平水韵,被人指责为失掉了典雅的“格”,——而古人却很少有这个顾虑,因为他们自小以“平水韵”教育为其“正音正声”,没有声韵方面的障碍。但如果允许他们以普通话入诗填词,那么就会自然的多。如果拒绝普通话入古典诗词,今人怕是越来越多对典雅的近体诗敬而远之了。说今天以普通话入古典诗词的少有好诗,其实,今天的平水韵诗人们又有多少好诗呢?毕竟韵律只是衡量诗之优劣的元素之一。唉!或许在玫瑰花看来,狗尾巴花不那么美,因为玫瑰往往会以玫瑰的尺度类衡量狗尾巴花。但这不要紧,狗尾巴花并没有因为玫瑰的衡量而丧失自身的生命节律,它与玫瑰一道分享了天道自然。


[ 本帖最后由 李家三郎 于 2008-6-29 09:41 编辑 ]
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-29 09:44



QUOTE:
原帖由 梦蝶翁 于 2008-6-29 09:07 发表
传说,平水韵的形成是以河南音为基础,再收取其他方音的某些字汇,以较大的公约数的情况下制订的。各方音依旧各说各的。
从上述梦先生所言,平水韵事实上是作为各个方音群得以联系的依据;自然,重要的是,当时 ...

昼夜看体育节目导致看不清字迹,放大加粗。

作者: 梦蝶翁    时间: 2008-6-29 11:31

感觉上依平水韵写的传统诗词较具典雅之美。正如敝文提到的,有心于此者学会掌握并非难事。您喜欢中华书法吗?您喜爱隶书吗?您不是也要通过一番努力才能上手的吗?……
————————————————
林先生这话,我赞同。平水韵诗词的确具有典雅之美。我也曾在多处鼓吹平水韵的声律美,也强调初学者只要用点功,顶多一年时间就会上路。说实话,我初上网时,确遇到过一些初学者问我怎样用平水韵写诗,我自然一知半解地讲了一些,特别是让他们先从他们熟悉的普通话做起,熟悉格律,找到律诗、绝句、词的那”韵味“感觉,然后由此深入到平水韵。效果还真不错。不过,我要补充说明的是:普通话诗词的韵律美乃是一种由平水韵而来、但同时又脱出平水韵的美。我觉得可以这样来比喻它们二者的美的音色:一个是大提琴,一个是小提琴。各有韵味。
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-29 11:54

感觉上依【平水韵】写的传统诗【词】较具典雅之美。正如敝文提到的,有心于此者学会掌握并非难事。您喜欢中华书法吗?您喜爱隶书吗?您不是也要通过一番努力才能上手的吗?……
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林先生这话,我赞同。【平水韵】诗【词】的确具有典雅之美。我也曾在多处鼓吹平水韵的声律美,也强调初学者只要用点功,顶多一年时间就会上路。说实话,我初上网时,确遇到过一些初学者问我怎样用平水韵写诗,我自然一知半解地讲了一些,特别是让他们先从他们熟悉的普通话做起,熟悉格律,找到律诗、绝句、词的那”韵味“感觉,然后由此深入到平水韵。效果还真不错。不过,我要补充说明的是:普通话诗词的韵律美乃是一种由平水韵而来、但同时又脱出平水韵的美。我觉得可以这样来比喻它们二者的美的音色:一个是大提琴,一个是小提琴。各有韵味。
作者: 李家三郎    时间: 2008-6-29 12:15

唐词完全依照诗韵,那时还没有平水韵,自五代渐与诗韵离异。宋人以实际语音施于词韵——沈谦归纳宋词以成词韵。

[ 本帖最后由 李家三郎 于 2008-6-29 12:16 编辑 ]
作者: 红叶笑西风    时间: 2008-6-29 17:58

从各位老师的帖子当中,受益匪浅.
作者: 林锐彬    时间: 2008-6-30 09:35

唉!今天。对于一代代习惯了普通话的年轻人而言,他们写一首近体诗有多难呀,因为他们要完成方言、普通话与平水韵之间的转换,当这一转换完成后,诗词创作怕是已经失去了那“随口呼出”的“自然而然”,
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梦先生提出的“难点”似乎“矛盾”在“习惯了普通话的年轻人用平水韵”。我同意这是一种存在的情况;其实这也正是某些提出“以普通话音韵取代平水韵”者的依据。不解的是,前些时曾对《中华诗词》的作品做了统计,绝大多数七、八十年代出生的年轻人,是用平水韵写诗的。

我在前面提到“普通话”不等于“今音”,意思是,“今音”尚包括各方音。据知,中国大地,与同地方的人交谈时,“随口呼出”的“自然而然”,大多数用的是自家语音。曾经到福建某处交流,许多当地诗人做诗是以方音吟哦而成。我有几位老朋友(潮州的、客家的、广东的),普通话不灵光,也是以家乡音做诗的。……


作者: 梦蝶翁    时间: 2008-6-30 18:52

梦先生提出的“难点”似乎“矛盾”在“习惯了普通话的年轻人用平水韵”。我同意这是一种存在的情况;其实这也正是某些提出“以普通话音韵取代平水韵”者的依据。不解的是,前些时曾对《中华诗词》的作品做了统计,绝大多数七、八十年代出生的年轻人,是用平水韵写诗的。

我在前面提到“普通话”不等于“今音”,意思是,“今音”尚包括各方音。据知,中国大地,与同地方的人交谈时,“随口呼出”的“自然而然”,大多数用的是自家语音。曾经到福建某处交流,许多当地诗人做诗是以方音吟哦而成。我有几位老朋友(潮州的、客家的、广东的),普通话不灵光,也是以家乡音做诗的。……
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      林先生的这段话很有趣。确实值得思考。很多时候,同一个根据会出现截然不同的解释。比如,我依此理由得出的结论就不是要取代“平水韵”,因为这个根据未曾蕴涵着“取代平水韵”的必然推理及其唯一结论。它至少有两个以上的推理及其结论。请看:

第一推理:如果今人运用平水韵入诗有困难(假言推理前提),那么,我们就应当取代平水韵(结论)。

第二推理:如果今人运用平水韵入诗有困难(假言推理前提),那么,我们就应当加强平水韵的训练(结论)。

第三推理:如果今人运用平水韵入诗有困难(假言推理前提),那么,您请用你所熟悉的方言或者普通话。(暗含的补充说明:您用方言或普通话时,并没有取代平水韵;就好比英国人的中文说不好,并没有蕴涵着要废除中文的结论。)

      哈哈,您看,既然同一根据所蕴涵的结论并不唯一,那么,我们从中就得不出“取代平水韵”的结论。我的推理和结论是:如果今人运用平水韵入诗有困难(假言推理前提),那么,可以使用你所熟悉的普通话(结论);用普通话吟哦,并不见得比平水韵低一肩膀,二者各有各的韵味(补充说明)。要讨论他们各自的韵味,那是另外的话题。呵呵,所以我说,还是平等对待这些韵系吧。

      关于统计学意义上的分析,包括社会学问卷调查方法的使用,其结论也是或然性而非必然性的。或然判断提供的只是一种参考,而非定论。其参考价值的恰当与否、大与小、可靠性等,当受制于调查者所选用的“样本空间”  的大小及其真实性,再加上问卷设计中所隐含的“引导性”等。比如,一个人可注册100个网名,如果它恰好进入您的样本空间,那么,那调查结论就会误人了。说实话,问卷的设计、取样、分类、综合、相关性分析等,是很讲究科学性的。当然,我没有读过林先生所看到的《中华诗词》上的这个调查报告,如果确实,我所想看看的是它的前提——问卷调查过程的细目。呵呵,这也是我的职业病,以前常犯这种职业病,病一发,便推翻过不少貌似惊人的调查报告。至于《中华诗词》的这个调查,乃以发表了的作品作为统计依据,在样本空间上当是可信的。但是如果这个刊物或网站据有强烈的引导性,比如它基本排斥普通话用韵而提倡平水韵,那么,这个结论只能证明调查者对于科学的调查方法的无知(呵呵,职业病用语),因为任何公正的调查都要舍弃或明或暗的“引导性”。

关于方言,如果吟哦起来表现的很顺溜,我举双手赞同。这正如我所说的这话:你觉得普通话顺溜就用普通话,平水韵顺溜就用平水韵。

[ 本帖最后由 梦蝶翁 于 2008-6-30 19:41 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2008-7-1 09:15

梦先生的推理是令人信服的。

关于统计,做点澄清:
前些时曾对《中华诗词》的作品做了统计,绝大多数七、八十年代出生的年轻人,是用平水韵写诗的。”
--这是在下自个儿对数期《中华诗词》做的统计(曾就此题与罗版讨论过,忘了登在那一天)。

上几年,就在敝文登载前后,感觉《中华诗词》编辑部对鼓励新声韵积极;但“奇怪”

的是,除了上述年轻人多用平水韵,就是其编辑部诸先生也多用平水韵(或宽韵)。先

生不妨找来翻翻。……
作者: 马夫    时间: 2008-7-1 13:06

讨论竟至如此之热烈,实为盛事!
作者: 梦蝶翁    时间: 2008-7-1 13:08

梦先生的推理是令人信服的。

关于统计,做点澄清:
“前些时曾对《中华诗词》的作品做了统计,绝大多数七、八十年代出生的年轻人,是用平水韵写诗的。”
--这是在下自个儿对数期《中华诗词》做的统计(曾就此题与罗版讨论过,忘了登在那一天)。
上几年,就在敝文登载前后,感觉《中华诗词》编辑部对鼓励新声韵积极;但“奇怪”的是,除了上述年轻人多用平水韵,就是其编辑部诸先生也多用平水韵(或宽韵)。先生不妨找来翻翻。……  
——————————————————————

     虽与林先生相遇于网上时日不多,但从先生言谈举止中已经知道,先生是位诚实、持重、谦和的人,我深表敬意!所以,对于先生之统计研究我不持疑议。哈哈,我是个直人,不说则已,说则言直,许多时候不免言语冒失,若冲撞了先生,还请海涵。握手!

      对于先生的这个统计结论,我觉得可喜,因为古典诗词龙脉有继!但这个统计研究,或许还可以深入做下去。比如:绝大多数年轻人喜欢用平水韵,是否可以推出因为平水韵的音律一定比普通话音律要优要美的结论?是否意味着他们一定会用平水韵“唱读”?再如:就拿在这个南洋网或者中华诗词网上用平水韵的年轻人来说吧,他们中间有多少人会读平水韵?他们是把平水韵作为一种“理论上”的用韵——即关在家里靠一本韵谱来写,还是一种实际生活中的随口即来的自然用韵?你让他们读他们的作品,我敢说,他们中的绝大多数是依普通话来进行的,尽管他们在诗学的“理论”上用了平水韵。所以,平水韵在他们那里多为理论上的用韵而非实际生活的自然而然。发表出来的东西,显然是经过了方言—普通话—平水韵之间的转换,这个过程被掩盖了。而这在古人那里是不存在这一过程的。
      至于统计学上的数量多寡,是一个动态的概念,从一个时间周期到另一个时间周期,样本空间是会发生变异的。比如,从推出以普通话为基准的”中华新韵“以来,用新声韵入古典诗词创作,其时间怕只是平水韵使用历史的零头吧。换句话说,新声韵使用者,是一个从无到有、从少到多的历史过程,这意味着,我们的任何统计分析,都得以此为前提。您看,新声韵终于开了头,虽然它还是少数,但它破天荒地走上了历史舞台,已经破了平水韵在历史上独尊的局面,这应当是汉语音韵学上的大事,是个里程碑,正如平水韵曾经树起了中古言韵学的里程碑一样。而新声韵之所以能够诞生且日益被人们接受,绝不是一些言韵学家异想天开的结果,恰好是因为,生活中说普通话的人越来越多了起来,而来自生活的吟哦,需要一套与之相配称韵谱,以规范韵文的创作,这自然而然地对古典诗词的创作发生影响。

[ 本帖最后由 梦蝶翁 于 2008-7-1 13:14 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2008-7-2 16:37


能向先生讨教切磋,是我上南洋网特大的收获之一。

正如先生所提:(在该刊物上)绝大多数年轻人喜欢用平水韵,是否可以推出因为平水韵的音律一

定比普通话音律要优要美的结论?--这种统计工作,非常有意义;可惜在下这方面是力

不从心。希望大陆有人做。


梦先生的另一段话,却似乎可以商榷。……我敢说,他们中的绝大多数是依普通话来进行

的,尽管他们在诗学的理论上用了平水韵。所以,平水韵在他们那里多为理论上的用韵而非实际生

活的自然而然。发表出来的东西,显然是经过了方言普通话平水韵之间的转换,这个过程被掩盖

了。而这在古人那里是不存在这一过程的。

前些时看电视节目,介绍一个五岁小孩,母亲日本人,父亲中国人,上学读的是英文;

据说她还悄悄学着马来文。听她讲话,英语是英语,华语是华语,日本话我不懂,但从

她和母亲对话的流畅看来,应该不差。这说明什么?--我们的意志力,可以管控、

转切语言频道。再举个例子:问好吧。普通话是“你好!”,潮州话可以是“怎

生?”,英语“How things?(一切好吧?)或者How do you do?(过得怎样?)”,马来

语“Apa khabar? (什么消息?转,怎样了?)”相信我们不会在说华语时用了“怎

生?”;在说英语时竟说“You Good!” 吧!

运用平水韵做诗,我以为是同个道理,并不须要经过了方言普通话平水韵之间的

转换。就以我本身的经历,或者可以充当例子。前文曾写道:我这个年纪,自然受的是现

代汉语的教育;我的处境,也致使读的文言不多。我也写过新诗,可是,自从接触了旧诗词,就为其铿

锵律韵为其精邃窈渺陶醉!我所参加的团体,一如其他中国海外团体,是奉平水韵为圭臬

的。在学习过程就必须逐步搞通旧声韵。一段时日后,知道“看” 两读同意;知道

“从”两读不同意;知道“差”三读三意,而且是在新旧声都一样的;知道“黑、白”

是入声字音;知道数目字中只有“三、千”是平声(这或者是李白用“白发三千丈”而

不用“四千丈”的缘故……。因而,有灵感想写诗时,出现的句子,自然,是运用

依循平水韵的字句来斟酌的(其实,新旧音韵差别的只是少数)并无梦先生所担忧的情

况。其他诗友不妨也来“坦白坦白”。


至于“理论上的用韵而非实际生活的自然而然”,--是不是口语才叫“自然而然”呢?那么

运用“文言”,也非“自然而然”吧?感觉上,经常妨碍直抒胸臆的,并非旧音韵作

怪,而是格律的“平仄对粘”。据说,这正是不喜拘束的李白少写格律诗的原由。最近

汶川地震,我写了几首诗,有新诗、古体诗、就写不出律诗;勉强一首词,改了几次,

还觉得表达不畅。

………
作者: 非非    时间: 2008-7-2 17:10

一并学习大家讨论。对说普通话的人写诗这事由于我是个只会说普通话的人用平水韵就特别有感触。一是感觉许多读来不应在一起的韵部偏放一起,比如四支中的思和悲,十三元中的元和纯,六麻中的花和椰,等等读着感觉简直挨不上边,还有入声字的事,说是有入声而入声是什么声调?是按三声读还是四声是什么音一点也不知道,只是死记硬背,这个字就是入声,熟来生巧,但也常有搞错时,明明两个字音相同这个就是入声那个就不是,心里这个气。为什么我还要按平水韵写呢?因为在网络里学习诗词,许多方家都用平水韵,用入声字,你写出东西来人家是按这个标准横量的。且不懂平水韵和入声字就看不明白古诗中的声韵,更有一点中华新韵感觉还没完善,觉韵太宽,宽到不能容忍的地步,比如说那个ong eng合韵吧红和青放一韵部里读来要多别扭有多别扭了。所以个人非常喜欢词韵,就是没人来约定俗成大家都用词韵哈。
作者: 梦蝶翁    时间: 2008-7-2 23:35

林先生所言,对语言的学习甚有帮助,读后很受启发。下面分两种情况来谈谈我的看法。

      一、我们知道,对于绝大多数人而言,语言的学习、掌握、灵活运用以及由此而然的语言能力的形成,是离不开语言环境的。在林先生的例子中,这一点表现的十分鲜明。孩子从小因语言环境而形成了他在不同的语言中做直接的切换之能力,这是一个事实。孩子的母亲说日语,孩子从小便获得了日语的语言环境;其父亲说汉语,他从小便获得了汉语的语言环境;他还会说英语,他其实是从学校或者会说英语的人群中获得了这种语言环境。大概没有多少人会反对语言环境对语言能力的形成之绝对重要的作用吧。语言环境在语言能力的形成过程中,其实担负着一种开放的而又是潜移默化的教育功能。在这个例子中,孩子的母亲、父亲、英文老师,分别向孩子所提供了日语、汉语与英语的不同语言环境,他从小就接受了这些环境的塑造培养,环境教会了他不同的语种,他可以在这些语种中自由切换,如鱼得水、相忘于江湖。但,有趣的是,我们可以做这样的假设,如果他妈妈是个法国人,孩子就只能获得法语环境,他就决不会说日语了,因为没有日语环境。这个也叫种豆得豆,种瓜得瓜吧。

      二、如果“语言能力的形成需要语言环境的塑造”这一说法是对的话,那么,我要问的是:在我们的语言教育中,有没有“平水韵”的教育这一个语言环境?古人有。据我所知,在今天的大学本科“中文专业”中乃至相应专业的研究生课程中,也部分的有。除此之外,则没有。今人所拥有的也只是普通话教育环境,形成的也只是普通话的语言能力,恐怕没有能够否定这个实际情况吧。我想,“平水韵”语言能力的形成,总不会离开它的语言环境而从天上掉下来吧。既然没有,那么,当人们进入平水韵诗词时,他们将怎样准确地欣赏乃至创作古典诗词呢?用普通话进入,人家会批评你们这些人不懂行。是呀,确实不懂行。因为用普通话去读古诗词,甚至连韵也压不住。没有办法,这些说普通话的人,或者只好对古典诗词“敬而远之”,或者就必须进行“声韵的转换”。这样以来,一条清晰的“语言转换”图便画出来了:
      家庭、幼儿园、小学、中学、大学教育,我完成了从方言到普通话的转换,形成了普通话的语言能力;现在,为了也能够古典式的风雅一把,我便开始由普通话向平水韵转化;但是,当我向平水韵转化时,我如何读“入声”呢?不知道!老师没有教我,找个这方面的老师也若大海捞针,唉!没办法,我只能把入声当做“理论上的声音”而不是“现实中的声音”背下来。入声,其实在我这里是“无声”的,因为我无法发出它的准确的声音,所以,我其实记住的仅仅是一个被称做“仄声”的“字”!诗是语言的艺术,现在却因为“入声”成了“无声”而只是个文字,由于“语言”和“文字”并不是一回事,所以,古典诗词令人悲哀地也因此成了“文字”的艺术?诗的音律美何以体现?刘勰那“声含宫商,肇自气血”以及《礼记·乐记》中的很多相似的美论文论,何以体现?唉!今天的古典诗词,怕难以是“哼”出来的、“吟哦”出来的了,它变成真正的“写”与“作”了。这便是我说的“方言——普通话——平水韵的转换”。
      至于海外古典诗词队伍中的情况,我不了解,真的没有发言权。若情况如林先生所说的那样,那么,我觉得很好呀。新旧韵可并行不悖,实在用不着分出个优劣出来。只要吟哦起来合于各自的声律系统便可。

[ 本帖最后由 梦蝶翁 于 2008-7-3 00:56 编辑 ]
作者: 虫儿1    时间: 2008-7-3 06:22

我们的教育中非但没有“平水韵”的语言环境,而且古典诗词这块也几乎是空白。长此下去,诗词便只能为少数人写少数人读少数人赏~~~。

别人写出来的诗词咋就读着那么顺那么意脉隽永?这里有个文学素养日积月累的过程。所谓“工夫在诗外”是也。如果我们的教育系统能真正重视起来,从小学抓起,相信诗词这块会有个大飞跃(忽然想:胡锦涛会来南洋网看到这个回帖吗

还好有了互联网。互联网帮助了我们这批后学者,在先行者的推拉揪扯中慢慢地上路。谢谢哦!!
作者: 日落冬    时间: 2008-7-3 08:54

为老师们鼓掌!



太好了,就如出席了一个丰盛的晚宴。

谢谢谢谢
作者: 李家三郎    时间: 2008-7-3 09:32

走别人的路,让自己说去吧。哈哈。还是那句话——秦始皇可以统一文字,但谁也无法统一文学。
我是坚持(习惯了)用平水韵,但又让人感觉不出是用平水韵,因为我是按普通话读音把个别韵部分类使用的,这是其一。其二,直到现在,在写律绝时,往往还是离开入声字寸步难行。偶尔用中华新韵,也是不得已而为之。
所有的尝试我都尊重,唯独不欣赏“理论”上合韵,而我自己读着不押韵的律绝或古风。但作为版主,就不能以自己的好恶决定取舍。大到国家法律,专家都称之为游戏规则,说到底,吟诗作赋不过是一种娱乐形式(进考场作试帖诗例外),我曾“分析”过就连屈原也是通过一种娱乐形式来宣泄其令万世敬仰的感情。
李杜之所以成为李杜,与当时文学创作的宽松环境有直接关系,所以只有我们老李家当皇帝,才会有古典诗歌史上最辉煌的时代。

作者: 林锐彬    时间: 2008-7-3 09:46

很喜欢这种掏心交流!
虫儿君说:“…这里有个文学素养日积月累的过程。所谓工夫在诗外是也。”的确如此;

搞通旧声韵,当专科来探究,不难上手。

梦先生说:“我如何读“入声呢?不知道!老师没有教我,找个这方面的老师也若大海捞针,唉!没办法,我只能把入声当做理论上的声音而不是现实中的声音背下来。入声,其实在我这里是无声的…”。

这里引王力先生的一段话:
--王力《诗词格律》

……如果你的方言里是有入声的(譬如说,你是江浙人或山西人、湖南人、华南人),那么,问题就很容易解决. 在那些有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声、去声、入声,往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了,例如把阴平、阳平合并为平声,把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声,就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调. 这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律,已经弄清楚了自己方言里的声调,就更好了。  如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人,那么,入声字在你的方言里都归了阳平。这样,遇到阳平字就应该特别注意,其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声,哪些字属阳平,就只好查字典或韵书了。  如果你是北方人,那么,辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声,去声也是仄声;又有一部分变了上声,上声也是仄声。因此,由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄;只有由入变平(阴平、阳平)纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方,而诗人用了一个在今天读来是平声的字,引起了我们的怀疑,可以查字典或韵书来解决。注意,凡韵尾是-n-ng 的字,不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说,aieiaoou等韵基本上也没有入声字。  总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍. 障碍是查字典或韵书纔能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中国大约还有一半的地方是保留着入声的,在那些地方的人们,辨别平仄更是没有问题了。


非常同意上述王先生的分析和看法。

其他地域我不清楚,华南一带的方音,都有入声。比如:广东话:“发达”念Farq-datk;

“福禄”念Fok-lok; 短促音,对比一下,不成问题。

好的辞典,如我一再介绍的《辞源》,每个字后,有个
反切”;这方便读者捉摸。比如:

“屋”,乌谷切;“谷”,古禄切;“药”,以灼切……。有机会向懂得这方面的朋友请

教,必能化无声为有声。真正感受音韵之美……。


[ 本帖最后由 林锐彬 于 2008-7-3 09:57 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2008-7-3 10:09



QUOTE:
原帖由 日落冬 于 2008-7-3 08:54 发表
为老师们鼓掌!



太好了,就如出席了一个丰盛的晚宴。

谢谢谢谢

陈兄也谈谈吧……
作者: 林锐彬    时间: 2008-7-3 10:10



QUOTE:
原帖由 马夫 于 2008-7-1 13:06 发表
讨论竟至如此之热烈,实为盛事!

马夫兄也来谈谈…
作者: 李家三郎    时间: 2008-7-3 10:41

方言与普通话  

方言是地方文化的载体,汉语方言目前大体分10区,就拿官话大区说罢,其中又包括北京、东北、胶辽、冀鲁、中原、兰银、西南、江淮8个官话区。每个小官话区里,又包含多种方言。因此,用现代汉语的共同语,也就是普通话,来写旧体诗词,应是今后的发展方向。
用平水韵和词韵写旧体诗词的情况,也会长期存在。但既然是写给现代和将来的人看的,在韵脚上,最好是能与普通话接轨。言多有失,就说这些吧。

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发帖时间:2006-11-1 8:50:12
[李盈枝 编辑于2006-11-1 13:01:34]
作者: 梦蝶翁    时间: 2008-7-3 13:04

呵呵,林先生所引王力先生的这段话,的确是极有道理的。语言学家们已经为我们的语言学习以及语言能力的形成,提供了丰富的经验与语言文字的正典。其实,我也是从方言、普通话与韵典中的“反切”发音的比较中来理解入声韵的。而正因为我走过此路,所以我才说,这是一条“方言—普通话—平水韵的转换”之路,此其一;其二,在这个“转换之路”上,我所感到困惑的是,入声的“正音”如何发?是方言的声韵吗?方言的发声与入声有血肉联系,但二者毕竟不是一回事。举个例子:“吃”,入声,但在湖北方言中,至少有三个发音(意思不变):1、恰(qia)——发音类似普通话的第四声,但气流重而急;2、起(qi)——发音类似普通话的第3声,但气流轻而急;3、与普通话发音接近,但不是卷舌音。显然,前两种类似入声。我不知道,这个字的其他地方的方言如何发音,想来当有所不同吧。这便使我很为困惑:究竟哪一种方言可定为“入声”的正韵?这个问题发生后,王力先生要我们去请一个懂正韵的人来矫正一下,这主意当然不错,对于某些人而言这做得到,但对大众而言却做不到。因为,这是一个全民语言教育的大问题:它意味着我们的教育系统得有两套同时展开、齐头并进的声韵系统。哈哈,假如,我们的教育部长很同情我这个呼声,也采纳了我这个意见,但是,中小学生们的书包又重了,他们的爸爸妈妈要起来呼喊了:给孩子们减负吧。为了选用国家“公务员”,中国的科举制度曾经使平水韵辉煌起来。但今天不兴这个了,官方选用了普通话,这就会给诗词的发展带来一种与“平水韵”不同的“韵律”或音乐感。二者并不矛盾。正如中古声韵系统的兴起,并没有湮灭上古声韵系统的《诗经》与屈骚那样,它们依旧有滋有味、充满魅力。

[ 本帖最后由 梦蝶翁 于 2008-7-3 13:08 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2008-7-4 10:00

梦先生说:其实,我也是从方言、普通话与韵典中的反切发音的比较中来理解入声韵的。”我所感到困惑的是,入声的正音如何发?

--我想,辞典、韵典中的“反切”是可以依据的。举两个事例:

1,大约在1999年吧,我得到一卷“吟唱唐宋词”的录音带,里头有李后主的浪淘沙,李白的忆秦娥,晏殊的浣溪沙,姜白石的鬲溪梅令,张志和的渔歌子…共13首。演唱者吴至青,当时准备离开任职的新加坡电台,因朋友们有知道她会唱词的,特地邀她公演。据自述,她是小时在台湾一位同乡老者教会她唱的;而据说老者也由前辈几代口头传授。举其中〖渔歌子〗为例:西塞山前鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠、绿蓑衣,风细雨不须归。三个字与现代普通话有别:白(bo〖入〗傍陌切)、绿(lu〖入〗力竹切)、斜(xia〖阳〗似嗟切)--与辞典中的标示一致。2004年吧,朋友送来一片光碟,是香港某音乐社整理的姜白石的古谱,其中有〖鬲溪梅令〗。对比之下,语音一样,音符一样,只是古谱节奏较缓,表现出作者“自责”的情感;这可能是口头传授者忽失,但也反证那口传的真实性。窃以为,入声的正音于此。

2,电视播映过凤凰台老板刘长乐与佛光山住持星云大师的座谈。星云大师中气十足的满口“旧音”,令人记忆犹新。窃以为,入声的正音于此。

很希望那些感叹“无声”的诗友们能逐渐进入“有声”……。
作者: 梦蝶翁    时间: 2008-7-4 10:27

十分感谢林先生所提供的入声学习门径!受益良多!
其实,我在儿时也曾听到过家乡当地的老先生唱读唐诗,先生所提供的入声门径,不是没有,而是少有存在了,随着时间的推移,除了方言,它只怕仅存在于大学教学中的某些音韵学教授那里了。对于某类个体,学习入声不是难事,对于大众就不一定容易了。古典诗词的复兴,从根本上讲有赖于大众的参与,正如足球踢得好的国家,一般而言是因为踢足球的人很多。再如,中国的乒乓球长期领衔,是因为它的运动场地与参与者甚多。普及程度很高。在这个意义上,大众并不一定要习入声——事实上这也是不可能的了,直接用普通话进入而与平水韵并行,或许才是古典诗词的可行的、现实的复兴之路。我们甚至可以这样说:平水韵在今天或许可以借助普通话的普及程度而复兴,因为这两种声韵系统虽然在韵律美上有不少差异,但它们更是血肉相联的。在中国大陆有相当多人用平水韵写诗词,正是因为他们借助了已经先行掌握的普通话而入平水韵的。二者是互补的。

[ 本帖最后由 梦蝶翁 于 2008-7-4 10:41 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2008-7-5 08:31

谢谢师友们的交流!

虽然感觉参加的意见不够,深度也不够,毕竟已经摊出了许多值得对爱好中华文化者探究的问题。如果没有进一步的意见,我建议就此暂停…
作者: 关山秋    时间: 2008-7-7 10:25

因定期复查身体,又在医院呆了数日,迟到了,抱歉!
      反复拜读了楼上各位论述,受益良多。古诗词声韵之争论,并非今日始,亦非此论坛始,公理婆理,争论并无输赢。时至今日,古诗词创作依然是三驾马车并进:一是古声古韵,二是古声今韵,三是今声今韵。因写诗者的学识、阅历、地域、情趣等的不同,可以肯定此争论还会继续下去的。鉴于此,不揣浅陋谈点看法:
      一、“凡是存在的,就是合理的”。德国古典哲学告诉我们,客观存在的事物,总有着它存在的必然性(即必要性和可能性)。古诗词声韵发展至现在,出现三种形式,是客观的必然,是不足为怪的。
      二、“物竞天择,适者生存”的进化论告诉我们,事物不是一成不变的,而是在和平竞争中“自然选择,自然淘汰”的。古诗词声韵的三种形式绝不会长期共存下去,它会随着受众(创作者和阅读者)的增减而兴衰,这是一个长期的选择过程。如果现在就确定那一种形式是对的、好的,其他的是错的、劣的,那就陷入了“社会达尔文主义”的悖论。
      三、一个和谐的社会,必然是一个多元化的社会;同样,一个和谐的论坛,也必然是一个多元化的论坛。我非常欣赏诗词雅座广采博纳,兼收并蓄的胸怀,既讲格律声韵,又不被此缚住手足,立足现状,放眼未来,与时俱进。愿雅座兴旺发达!
      不当之处,望批!


[ 本帖最后由 关山秋 于 2008-7-7 10:27 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2008-7-8 09:52

问好关先生!谢谢关先生的意见。

关先生说:…一个和谐的社会,必然是一个多元化的社会;同样,一个和谐的论坛,也必然是一个多元化的论坛。―― 一些人往往忘记、忽视这种理性的看法!江青的抬出“样板”,今天有人的欲图把京剧推广到各地小学,实际上是异曲同思。很可惜,在网上看到的辩论焦点,搅缠着“该不该选样板剧”、“师资不足”…的枝节,而没提到上述看法的高度。一旦该等欲图得逞,梦先生点染的五十六个民族的绚丽特色,到我们的后代,见到的可能是褪色的…。

李先生说:…就拿官话大区说罢,其中又包括北京、东北、胶辽、冀鲁、中原、兰银、西南、江淮8个官话区。每个小官话区里,又包含多种方言。因此,用现代汉语的共同语,也就是普通话,来写旧体诗词,应是今后的发展方向。―― 有句话:真理不一定在多数者那边。感觉上,现代汉语,也就是以北京话为基础的普通话,就像简体字,是简化了的汉语,未能涵盖比较复杂、优秀的方音。近来,据说宋祖英等一批文化人,提出传授繁体字的要求(理由大略是简体字扫除文盲的任务大致完成,人们有必要进一步掌握祖宗留给我们丰富的文化遗产,而掌握繁体字是钥匙…。)这里是否也可以大胆提议:给普通话加加料,至少加个入声。如果无法做到,那还是请英明的领导不忘“多元化”的道理,多扶助地方的、少数民族的,使特色更鲜艳,或至少保留…。

作者: 林锐彬    时间: 2008-8-2 18:04

从汉字反切引起的思考

一些前辈做诗用的是平水韵,可是为求“让现代人读”的考量,主动放弃某些“与现代汉语读音不谐”的韵字,以致自缚手脚、情理难伸。

如果说今人不能接受韵脚“不谐”,那么,句中的“不谐”同样会遭到垢病。结果就只能用新声韵来写作了。

自魏晋以还,韵音基本不变,现代人若有兴趣,就不应仅仅接受“唐宋诗词是瑰宝明珠”,而应当花点精力去了解、认识实质上的明珠。实际上,许多“与现代汉语读音不谐”的字,在方音里却是谐和的。


以下是翻阅《辞源》前小部分,部分异于现代读音的字其反切的发音。

1, 七     亲吉切    入声(质韵)       潮、闽同
2, 下     胡雅切    上      (马)       潮、闽同,川、粤近   (近日听到川音如此)
3, 上     时亮切    去      (养)       潮、粤、闽近
4, 乳     而主切    上      (麌)       潮、粤、闽近
5, 乩     古奚切    平       (齐)      潮、粤、闽同
6, 交     古肴切    平       (肴)      潮、粤、闽近
7, 从      疾容切   平       (冬)      闽同
8, 介      古拜切   去       (挂)      潮、粤、闽近      
9, 侠      胡颊切   入       (叶)      潮、粤、闽近
19   偕      古谐切   平        (佳)     潮、粤、闽近
20   儿      汝移切   平        (支)     潮、粤、闽近
21   六      力竹切    入       (屋)     潮、粤、闽近          ……
                                                                                   
                                                                         〖 认识的方音不多,只略举〗

作者: 林锐彬    时间: 2008-8-17 12:07

转贴〖摘录〗:
此辩论或可增长对新旧声韵问题的理论认识,是转贴之  
  http://iask.sina.com.cn/b/5550820.html?from=related
                                                                           (高亮是转贴者所加)

                         (yngi兄的评论让我们较系统地了解了平仄。)

我也想讨论讨论入声的平仄问题,但没有时间一口气说完,也断断续续地说。

  一、平仄的划分须按古四声,按现在普通话四声划分不成立

  “平仄”是一个历史沿用概念,一提到“平仄”,就必然是古“平、上、去、入”四声的归类,而不是现代“阴平、阳平、上声、去声”的归类。
  为什么叫“平”和“仄”?“平”就是平读,不升也不降;“仄”就是不平读,读音不是上扬就是下降,或者弯曲、短促。四声中只有“平声”是平读的,所以独自作一类,叫做“平”;其他上、去、入三声都不平读,故合并为一类,叫做“仄”。明代释真空的《玉钥匙歌诀》是这样描写四声的:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”“平声平道”就是平平地读,“莫低昂”就是念的时候不要降低,也不要上扬;上声就是往上扬的声调,所以要“高呼猛烈强”,相当于今天我们读阳平(第二声)的调子;去声是往下降的声调;入声短促,韵尾还有堵塞,不能拉长。
  根据他的描写,模仿普通话的标调方法,可以表示如下:

      平声 上声 去声 入声
       →  ↗  ↘  –
      (平) (仄) (仄) (仄)

  再比较现在普通话的声调情况:

      阳平 阳平 上声 去声
       →  ↗  √  ↘
      (平) (仄) (仄) (仄)

  今天普通话的阴平是平读的;而阳平是往上扬的;上声是先降后升,是弯曲的;去声是下降的。如果按照声调的实际情况划分平仄,那么,现在普通话的阳平就应该归到仄声,因为它是个往上扬的调子,相当于古代上声的调子。
  这样一来,“阴平、阳平为平,上声、去声为仄”的说法还能成立吗?
  我们平时说的“阴平、阳平为平,上声、去声为仄”,是运用现在普通话的四声来辨别平仄,而不是按它来划分平仄,这两个问题不能混淆。况且,以这种方法辨别平仄并不彻底,只是一种权宜之计。

(9月21日 续:)

  二、自唐宋以后,实际读音的平仄,已逐渐演变为概念上的平仄

  上文说了,一提到“平仄”,就必然是古“平、上、去、入”四声的归类,而不是现代“阴平、阳平、上声、去声”的归类。这是指近体诗、楹联和词的平仄。
  南北朝齐梁时期,文学家沈约发现了汉字的平、上、去、入四个声调,将其进一步归纳为平仄两类应用于诗歌的创作上,于是产生了近体诗,也因此形成了近体诗的声律。近体诗中有对仗,因而又形成了对联的声律。唐宋时期产生了词,词应用了诗、联的平仄,便形成了词的声律。平仄声当时的确是按实际读音来分的。
  但是,语音是在不断地缓慢变化的,除了共同语(相当于现在所指的“普通话”)本身语音在变化之外,还分化出许多方言。因此,平、上、去、入四声自唐宋以后,其实际读音就未必是上述所描写的那种情况了。如平声本来是读平调的,可能变成了降调;上声本来是读升调的,可能变成了平调;去声本来是降调的,可能变成升调。如此等等。但不管四声的实际读音如何变化,其声调系统却没有变化或变化甚微,即无论共同语还是方言,声调仍然是那几类,每一类仍然是那些字。这时的平仄已经不是实际读音的平仄,而是概念上的平仄了。正因为如此,诗人不管生于何籍,用什么方言来创作,只要按照原来声调系统对平仄声的划分和已经定型的诗律、联律、词律来写,就能合律。
  可能有人会有这样的疑问:按原来实际读音来划分平仄,诗、联、词的声律是和谐的,语音改变以后如按概念的平仄写作诗、联、词,声律岂不是不和谐了?
  回答是:不必如此担心。
  原来实际读音的平仄,在应用于诗、联、词时,其实是造成一种声调高低变化的规律,这种规律是同和异交替,形成抑扬顿挫的变化。语音变化以后,按照原来的格律安排字词,便形成另一种高低变化、抑扬顿挫的规律。美感是长期培养出来的一种习惯,如果说按照原来实际读音的平仄依律入诗、入联、入词能给人以音乐的美感,那么,在语音的渐变中,审美标准也在渐变,人们同样感到以概念平仄依律入诗、入联、入词也是美的。

(9月23日 续)

三、入声作仄不仅有诗、联规则维系,还有一千五百多年的诗、联作品作支撑

  上述所谓“概念平仄”,就是按传统平上去入四声划分的平仄,而不是以某时某地声调的实际调值划分的平仄。从这个角度看,所谓“阴平、阳平为平,上声、去声为仄”的分法,同样是概念平仄,因为归入平声的阳平,其实际调值并不平。
  “平仄以平上去入四声划分,入声作仄声”,这已经成为一条规则紧紧地与近体诗、对联、词等文学体裁连结在一起,成为这些体裁的特征了,人们要么不写近体诗或联、词,要写就必须按照这些规则去写。反过来说,若不按这些规则去写,就不能成为这些体裁。
  诗律、联律、词律等,作为一种体裁的规则,经过一个朝代的酝酿阶段而形成,又经过若干朝代磨合、考验、完善而成熟,期间一千五百多年,是历史和社会的约定和俗成,有其存在的必然性和合理性,是不可能轻易被更改和突破的。我们不能也不可能因为现在普通话入声的消失而轻率地改变近体诗、对联和词格律。北京话入声的消失不是近代、现代才发生,至少在六、七百年前的元朝就已经发生了;动过不考虑入声、“让它在研究室中凉快去”的念头的人也不是现在才有,早在六百多年前元代杂剧家们就尝试过。那时的杂剧家撇开入声,用当时的大都话(北京话)创作词(为曲子配词),其原理与唐宋的词是一样的,然而由于在平仄和韵部上不按词的规则(平仄方面不考虑入声),后世并没有把这些作品词看作词,而是另外起一个名,称为“曲”,把它看作一种新的文学体裁。宋代周邦彦的词《满庭芳》中有“黄芦苦竹”一句,“竹”为入声作仄;元代王实甫也写有《满庭芳》,其中有“险化做望夫石”句,把古入声字“石”作平声,但人们没有把这首《满庭芳》称作词,而是称为曲。尽管杂剧家用当时的口语来创作杂曲,但剧中人物吟诗作对时,也还是按诗、对的规则把入声归于仄声。
  五四新文化运动时期最大胆冲破旧文化,最大力提倡白话文的胡适之,作对联时还是把古入声作仄声:

      不眠忧战伐 (“伐”入声作仄)
      无边正乾坤

      文字收功,神州革命
      生平自许,中国新民 (“国”入声作仄)

  启功先生是数代地道北京人,又是现代人,写楹联还是把入声归仄声:

      能将忙事成闲事
      不薄今人爱古人 (“薄”入声作仄)

      花里帘栊晴放燕
      柳边楼阁晓闻莺 (“阁”入声作仄)

      名园绿水环修竹 (“竹”入声作仄)
      古调清风入碧松

  若问这是为什么,回答是:因为对联这种体裁的规则所规定。
  一种文学体裁的规则也是一种文化,它也是经过长期民族文化的积淀而形成的。一千五百多年来,中华民族不知多少人用这种对联的规则创作了卷帙浩繁的作品,这些作品为世世代代华夏子孙所学习、欣赏和传承,又不断创作出更多的楹联作品。因此,楹联规则有着极其丰富和深厚的作品作为载体,因而有着无比稳固的支撑,这又岂能是我们几个人在这个栏目喊几声就能改变的?如果相约三五个人或一二十人作些对联,并相约“让入声在研究室中凉快去”,那是可以的,但是倘若拿出去参加更广泛的对联评比或参展,人家就会让我们的对联一边凉快去了。来这里写对联玩玩取悦的人,可以不必费工夫去辨别入声,甚至不必费工夫去辨别什么平仄,因为普通话的阴平、阳平、上声、去声也不是那么好辨别的。但是如果真心想学写对联,真心想欣赏对联,我认为还是不要怕麻烦,一点一点地,正正规规地学。

(9月24日 续)

  

作者: 林锐彬    时间: 2008-8-17 12:11

四、入声作仄的规则具有广泛性、长期性和稳定性

  一种有生命力的文学规则是具有广泛性、长期性和稳定性的。它的广泛性不仅仅表现在一个时期的涵盖面广,还表现在其历时的涵盖面广;它的长期性也不仅仅是几十年、百来年或者一两个朝代,而是动辄千年数个朝代;它的稳定性表现在它不受因改朝换代而引起的政治制度变更的影响,不受标准语变迁的影响。只有这样,才能使这种文化得以延续而不灭。因此这种规则的形成并不是刻意的人为,而是历史发展的必然。
  主张平仄不考虑入声而以普通话(实际是北京语音系统)四声为划分标准的人,其理由是:现在的北京语音是标准音,而北京语音分不出入声来。
  以北京话为标准语音是建国之初五十年代的事,至今仅仅五十年。以北京语音为标准音是因为共和国建首都于此,它是国家政治文化中心。但历史是前无头后无尾的,首都地址不是永远不变的,首都迁移了,其政治文化中心无疑也会随之转移,试想,国家的标准语音是否也会改变呢?
  中国历史上朝代迁都次数繁多,我们不妨重温一下历史:
      夏朝建都于河南登封东;
      商朝于河南商丘,盘庚东迁河南安阳;
      西周于西安;
      东周于河南洛阳;
      秦朝于陕西咸阳;
      西汉于西安;
      东汉于洛阳;
      三国魏于洛阳;
      三国蜀于四川成都;
      三国吴于江苏南京;
      西晋于河南洛阳;
      东晋于江苏南京;
      南北朝间南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代于江苏南京;
      北朝的北魏建都于山西大同,后又迁都河南洛阳;
      北朝东魏建都于河北临漳;
      西魏于陕西西安;
      北齐于河北临漳;
      北周于陕西西安;
      隋朝于陕西西安;
      唐朝于陕西西安;
      五代后梁、后晋、后汉、后周建都于河南开封;
      五代后唐于河南洛阳;
      北宋建都于河南开封;
      南宋迁于浙江杭州;
      元朝建都于北京;
      明朝建都于江苏南京,后又迁往北京;
      清朝初期都于辽宁沈阳,后迁往今北京
  每次首都的更换,都以所在地的话为标准,假若中国的诗、联、词的平仄也以当地的实际语音来划分,规则就得改来改去,当时是痛快的,但以历史观之就不痛快了,后世的华夏子孙会因这种规则的混乱而痛苦不已。
  入声在北京话中的归并,自元朝以来就在不断地变更着。根据元代杂剧家周德清著的《中原音韵》看,当时入声并入其他声调是很有规律的:全浊声母的入声归阳平、次浊声母的入声归去声,清声母的入声归上声。那时的入声,多数归入上声,且没有归入阴平的。
  而现在北京话,许多原来归入上声的入声字变成了阴平,如“说脱发泼杀瞎刮漆戚昔惜息锡吃失湿击激吸黑扑秃哭窟屋忽粥出叔曲屈摘拍剥托捉戳郭钵泊割鸽削缺贴接”等;
  有的原来归上声的入声字今变为阳平,如“得德国福拂卒足则责隔格革驳阁觉爵別竹烛泊察节折洁”等;
  有原来归去声的入声字今变为阴平的,如“约压押鸭刷”等;
  有原来归去声的入声字今变为阳平的如“额”;
  有原来归阳平的入声字今变去声的,如“复述术划缚鹤镬挞踏沓洽涉”等;
  有原来归阳平的入声字今变为上声的,如“蜀”。
  等等等等。可见在北京话中,古入声字读音一直是摇摆不定的,时而归入仄声,时而又归入平声。如果在元代就把归入平声的入声字定为平,把归入仄声的入声字归入仄,那么,到今天还要重新定其归属。
  并且直到今天,入声字在北京话中的读音还在摇摆不定。这里举些例子(以下所举例字都是古入声字):
  “迹、绩”,1979年版《现代汉语词典》和1989年版《辞海》注音为jī(阴平),而1997年版《新华字典》注音为jì(去声)。
  “脊”,《新华字典》注音jǐ(上声),《现代汉语词典》注两个音jí(阳平)、jǐ(上声)。
  上述三部字典都是权威性的工具书,其注音的不统一,反映了古入声字在当今的北京话里,其读音还在游移不定。此外,没有反映在字典里而实际上在北京话对中古入声字读音有分歧的例子还较多,如“室、质”有上声和去声两读、“执”有阳平和去声两读等等。我们还可以从另一个角度举出很多例子证明这个问题:
  “答”,在“回答”中读阳平,而在“答应”中读阴平,两个“答”意思是一样的,都是回应的意思,不用别义,两个读音就是多余的了。
  “作”,在“作弊”中读去声,在“作弄”中读阴平,而在“作践”中又读阳平了。这三个“作”都是“为,干”的意思,用不着三个读音来别义。
  “节”,在“关节”中读阳平,在“节骨眼”中读阴平。
  “结”,在“开花结果”中读阴平,在“比赛结果”中读阳平。虽然两个读音有别义作用,但后一“结果”的意思是从前一“结果”的意思引申出来的,可以不必以音别义,很多多义词都无需以音别义的,真正的原因是“结”字游移于阴平和阳平两个读音之间。
  诸多证据证明,古入声字在北京话中的读音还处于不稳定的状态,我们如果按现在的北京话读音来处理古入声字的平仄,若干年以后,恐怕还要推倒重来,可谓“人无远虑,必有近忧”。
  诸如以上的入声字例子很多,我们还可以举一些,如“一、八、不”等。“一”在元代《中原音韵》中既读上声又读去声,不读平声,到今天北京话,上声的读音没有了,却又多出了一个阴平和一个阳平来,在“第一”中读阴平,在“一个”中读阳平,可在“一行白鹭”中又读去声了。
  “八”在元代已由入声变为上声,到今天的北京话,其上声又消失了,变为阴平和阳平,“八路军八年抗战”前一个“八”读阳平而后一个“八”读阴平。
  “不”在元代已由入声变为上声,到今天的北京话,上声消失了,却又生出一个去声和一个阳平来,“不是不好”前一个读阳平后一个读去声。
  这些入声字在今天的北京话中往往具有平仄对立的几个读音,而这些分歧的读音都没有别义作用的,那么这些字到底是平声字还是仄声字?
  关于北京话,我们遇到的问题还不止这些,还有诸如连读变调、轻声等问题。
  先说连读变调。北京话若两个上声字连在一起读,则前一个要改读为阳平,如柳宗元人称“柳柳州”,念出来就成了“刘柳州”;如果三个上声字连在一起,前两个也改读为阳平,如“两伙草寇”读成“良活草寇”,这样一来,若按北京话划分,字面上的平仄便与读出来的平仄脱节了。如“两起火灾人不信”字面上的平仄是“仄仄 仄平 平仄 仄”,实际读“良齐火灾人醭信”平仄是“平平 仄平 平平 仄”,要害处第二、第六字由仄声变成平声了。
  再说轻声。北京话名为四个声调,实则五个,即还有一个轻声调。轻声调常在双音节词中的后一音节,哪些字该读轻声全凭习惯。轻声调除了念得轻之外,调值也不固定,应列入仄的范围吧,如此则“核桃、外边、秀才、烟筒、心思”等一大批词字面和实际读音平仄就不吻合了。
  这样看来,按照普通话实际读音来分平仄,也遇到不少像分不清入声字一样的难题,并不像我们想象的那样简易利索。

(9月26日 续)

  因此,一直以来作近体诗、对联、词其平仄都是按传统的四声平、上、去、入来划分的。这传统的四声系统,就是《切韵》《广韵》的四声系统。
  传统四声的确立,源于齐梁时期沈约的发现,到了隋朝,陆法言等精通音韵的语言学家分析研究并综合了古今南北各地方言,写出了对后世影响极大的反映汉语综合语音系统的著作《切韵》,成为官方规定的作诗押韵调平仄的依据。到宋代,更由朝廷组织人员对《切韵》进行修订增广,命名为《广韵》,因此《广韵》的语音系统也就是《切韵》的语音系统。
  由于《切韵》是对古今南北各地方言进行综合归纳出来的,是一个综合语音系统,所以顺着《切韵》语音系统可以上推它以前的古音,下推其后的各地方音(包括北京话,因为北京话也是汉语的一个方言),由于各方言语音与《切韵》存在着很规整的对应规律,尤其是声调,因此,直到现在,各种方言的分析研究都要与《切韵》语音系统进行比较,都可以在《切韵》系统中得到解释。下面只就平、上、去、入四声谈谈各方言与《切韵》四声的对应规律。
  《切韵》把所有的汉字都分别归拢在平、上、去、入这四个声调之下,分成四大部分。这四个声调在后来的各方言中可能有一分为二的现象,如果一个声调分化为两个声调,就在其前面加个“阴”字和“阳”字以示区别,如:
      平声:可能分化为 阴平——阳平
      上声:可能分化为 阴上——阳上
      去声:可能分化为 阴去——阳去
      入声:可能分化为 阴入——阳入
  各地方言的声调,有的可能只是平声分化,上、去、入三声不分化;也有的可能平声、上声分化,而去声、入声不分化,等等。没有分化的声调前面就不用加“阴”“阳”二字。各方言声调不管如何分化,都超不出上述八类(粤语例外,入声多分出一类来,成为九个声调),有的方言是四个声调,有的可能是五个、六个或七个。
  关于汉语方言,学术界公认分为七大方言:官话方言、湘方言、赣方言、吴方言、闽方言、客家方言、粤方言。
  这七大方言中,有六大方言的声调保留了入声。以下是七大方言的声调情况,请注意它们与古四声的对应关系:

  古 四 声: 平声   ‖上声   ‖去声   ‖入声

  官话方言(4):阴平、阳平‖上声   ‖去声   ‖
  湘方言(6个):阴平、阳平‖上声   ‖阴去、阳去‖入声
  赣方言(6个):阴平、阳平‖上声   ‖阴去、阳去‖入声
  吴方言(7个):阴平、阳平‖上声   ‖阴去、阳去‖阴入、阳入
  闽方言(7个):阴平、阳平‖上声   ‖阴去、阳去‖阴入、阳入
  客方言(6个):阴平、阳平‖上声   ‖去声   ‖阴入、阳入
  粤方言(9个):阴平、阳平‖阴上、阳上‖阴去、阳去‖上阴入、下阴入,阳入
  就是在官话方言中,也还有些具体的方言保留入声的,如晋语、徽语、南京话、扬州话等等。
  各类声调在各方言中的实际读音(实际的读音称为“调值”)不同,如阴平在北京话中实际读音是高而平的调,而在南昌话中是下降的调。不管各类声调在各方言中实际读什么调,该方言的阴平字和阳平字合起来就是《切韵》的平声字,其他声调也按此类推。
  因此,按照传统四声划分平仄具有普遍性,人们可以根据任何一种方言来辨别字的平仄。在保留入声的方言中,只要知道一两个字是属于阴平和阳平的,就可以按自己熟悉的方言的实际读音来类推平仄,例如只需知道“东南”二字分别是阴平阳平,各人按照自己熟悉的方言语音,凡是调子和“东南”相同的字,都是平声字,调子不同于这两个字的都是仄声。这样,不管国家的标准语如何更换,平仄的辨别都不受影响,平仄的规则也不必改变,保持了规则的持续性和长期性。
  北京语音作为标准语音,它是用来交际用的,就是说用语音传达信息时如各自用自己的方音会有隔阂,必须用一种标准的语音进行交流,故统一用北京语音。但是这并不妨碍各方言的人用自己的方言去思维,去读书读报,事实上大多数人在思维和阅读书报时都是用自己的方言进行的。
  自然的北京语音也仅仅在北京城内,出了北京城,恐怕语音就有不同。北京坐落在河北省内,而河北省的大部分地方的语音都不同于北京语音。我相信大部分人在写诗作联时,都会自然而然地用自己的方言进行构思,而不是首先用北京语音进行构思的。
  同样,吟诗也未必都用北京语音来吟,除了公开的、多少带有点作秀式的场合用北京语音朗读外,诗人、联人是会用自己的方言来吟诵的。
  就像中国的汉字不管用什么方音来念意思都相同一样,按传统四声的平仄而作的诗联,在各方言都是合律的(包括北京话,因为北京话也是一种方言),因为这种平仄规则是涵盖各方言的。

(9月29日 续)

 

作者: 林锐彬    时间: 2008-8-17 12:12

 五、平仄的划分和辨别

  作楹联要讲平仄。平仄要按传统的平、上、去、入四声来划分,平声为平,上声、去声、入声为仄。但是我们不必细究平、上、去、入四声在古代各自的具体调值如何,只要能分辨出每个字属于原来的平声还是属于原来的仄声就可以了。
  辨别平仄可以而且总是利用普通话和任何一个自己熟悉的方言进行的。

  ㈠ 利用方言辨别平仄
  如果自己熟悉的方言是保留入声声调的,则利用该方言来辨别平仄是较准确而且简易的,只要稍加练习即可。方法如下:
  1.选一个阴平字和一个阳平字(可用普通话选,最好是有鼻韵尾的字),如“春、联”或“东、南”或“天、凉”或“心、情”等。选定两个字后,用该方言反复念几次(两个字最好不要连读,以免有变调),注意体会这两个字的方言声调,而忽略它们的声母和韵母。
  2.以选定的两个字的方言声调为标尺(权且称这两个字为“平声标尺字”),去量度一副对联的每一个字(用方言来读),凡是与“平声标尺字”调值相同的字都是平声字,否则是仄声字。
  熟悉该方言的人,最好进一步了解该方言中入声的读音特征。

  ㈡ 利用普通话辨别平仄
  若自己母方言的声调没有入声,则可用普通话来辨别平仄。方法是:
  1.凡是普通话读上声和去声的字,都可断定为仄声。
  2.用普通话读为阴平和阳平的字,暂时当作平声字,权且称为“准平声字”。准平声字中可能混有古入声字,有待进一步辨别,择出归仄声。
  3.在准平声字中,读音有鼻韵尾(包括前鼻音尾-n和后鼻音尾 -ng)的字可以确定为平声字,不会是入声字。如“干、关、兼、真、神、心、琴、昌、黄、良、东、雄、灯、逢、星、零”等等。
  4.利用普通话可以在准平声字中辨别出部分入声字:
  ①没有鼻韵尾的阳平字,如果声母是b、d、g、zh、z、j的,是入声字,如“搏夺国逐贼急”。我们即可用“搏夺国,逐贼急”这六个字作记忆:这六个字都是普通话的阳平字,即记住这个方法只适用于阳平的字;这六字都不是鼻韵母,即记住此方法只适用于没有鼻韵母的阳平字;这六字的声母分别是b、d、g、zh、z、j,即记住只限于这六个声母的非鼻韵母阳平字。(附例:拔伯薄白别达得读笛叠国格闸翟卓折直竹逐砸凿昨则足及节结)
  ②普通话üe 这个韵母是从古入声变来的,所以韵母是üe的字绝大多数是入声字,不管在普通话中读阴平还是阳平。如“厥绝决觉爵掘缺薛削学”等。
  但不要误认为用上述的几条方法就可以把入声字完全辨别出来,有些混在阴平阳平的入声字还需要别的方法辨认,比如记住一些常见的入声声符,根据它来辨别入声。如“各、白、甲、吉”等是入声字,用它们作声符的字也是入声字“格骼阁搁拍伯铂泊帛鸭押匣柙洁结桔拮”等。
  其实在楹联中需要辨别入声的地方并不多,像下面的情况不用辨别入声:
  ①已经用了普通话上声字和去声字的地方不用辨别入声字;
  ②鼻韵尾字不用辨入声,阴平阳平必是古平声,上声去声必是古去声;
  ③可平可仄的地方不用辨别入声字。
  这样一来,辨别入声字的难度就不大了。平时多留意一些入声字,逐渐积累就熟练了。等到自己能辨别出大多数入声字的时候,会有更上一层楼的感觉。
  楼主介绍了一个显示平仄的网页:
http://www.5ilog.com/cgi-bin/mz/poetry/dispingze.asp?
  在这个网页查询框中输入句子查询,便知道每个字的平仄了。如果遇到某字在普通话中是阴平或阳平,而在查询框中显示为仄声的,该字便是古入声字。如“白日依山尽”显示为“仄仄平平仄”,“白”字普通话为阳平,而查询结果为“仄”,则“白”字是入声字。
  还有两个网页可供查询平仄:
  1.“汉字古四声平仄显示程序”网页:
 
http://www.zhgc.com/pz/pz.asp
  2.“中华诗韵速查表”网页:
 
http://www.chinese-artists.net/poem/default.htm
  后一个网页不仅标明每个字的平仄,还具体标明哪个字是入声。不过此表须用繁体字输入。               

          (待续……)

作者: 非非    时间: 2008-8-17 19:12

林先生治学认真!
作者: 林锐彬    时间: 2008-8-18 08:24

非非君过誉了,大家一起学习。
……续前

凡尘子评论
受楼主之邀,过来看看。我本客串,并不想对哪位网友的出句作何“认证”,既然楼主似对平仄问题挺有兴趣,那就再在这里赘言几句吧:

要谈这个问题,当然先要明确平仄概念。古汉语把音调分成“平、上、去、入”四声,在诗词声律中则把“平”声字划为“平调”,而把“上、去、入”三个声部的字划为“仄调”。现代汉语的四声与古四声对应有变化,古读“平”声的字,今分属“阴平”和“阳平”;古“上、去”两声与今“上声、去声”相同。关键就是这个“入声字”很讨厌,现已按其实际读音分别归入了四个声部,使没经过专门学习的人在关注平仄声律时一头雾水。鉴于这种状况,我个人也认为把历史上的“平仄”概念调整一下很有必要。归根到底实际就是对这个所谓的“入声字”怎么来对待的问题。

其实,前人在用平仄时,一般也是以该字在句中的实际读音来衡量。比如“看”字,在当“守护”讲时象“看门”、“看守”应读平声(阴平),那在诗句中是作平调的,可拿李白的塞下曲中“笛中闻折柳,春色未曾看”为证,这句的声律是“仄平平仄仄,平仄仄平平”(“笛”“折”是古入声字,当时无疑是作仄调);在当“瞧、对待”讲时象“看书”、“看待”则应读去声,如此在诗句中又作仄调了,可拿苏轼的江城子/密州出猎中“亲射虎,看孙郎”为证,这句的声律是“平仄仄,仄平平”。由此可见,今天以实际读音来划分平仄,也是在前人的基础上再发扬光大,并不与传统有很大的冲突。如果我们一昧要固守“入声字”阵地,恐怕会被人谓为“食古不化”了!

我觉得,对古入声字,完全可以按其在联中的读音统一来划分平仄,而不是因为它是“入声字”就一定要作为仄调,因人而异也可,我并不排斥谁要把读平声的古入声字作仄调看,但为了兼顾大多数辩别入声有一定困难的网友,只好对不起,请你烦人先烦己,先加以说明!

象“溪亭酌月色”本来意境挺好的,却偏偏因为一个“入声字”强要改,太不值了!假若是我出的,我就不会理睬这些议论,而且会泰然地回答“不用考虑入声,我的声律是平平平仄仄,并未出律!”

可惜很多联界高手现都隐退了。象过去的行空天马09老师(曾被食古有化老师誉为“平仄高手”),他在对句时把握平仄的能力,我看多数网友都难望其项背,但他却仍坚持推动平仄概念的调整,并且身体力行,对句时亲为表率。真希望能有更多的联界高人都来促进这项改革!

以上仅为个人观点,并不求大家认同。各抒己见吧。

为了不使网友们翻看评论费事,有必要再在此作些补充阐述:

说“平仄”还得先搞清平仄原理——它是指读句子时音调起伏的排列组合。所谓“讲平仄”,就是要让句子听起来有抑扬起伏的乐感,这就需要做到一句中“平声”和“仄声”交替出现、一对句子则“平声”与“仄声”相互对应;象“连平”“连仄”的句子听起来显得呆板,所以一般是忌讳的。再说一下“律”——它是指组成句子的各字读音按照某种既定的规则所进行的排列。“联律”就是借用了“律诗”中对音序的排列规则,如果制联没有按照这个规则布字,就是所谓“出律了”。作为单独的联句,“律”不是必须遵守的;而从整幅对联来看,“平仄”却是上下联必须对应的,否则就不成其为对联了。当然,为了弥补如此规定太死板的不足,人们在实践中又作了“可以一三五不论”的补充。

明白了这些基本道理,我们再来看看坚持要把古“入声字”归“仄”的不好之处——这样有时还会背离“讲平仄”的本质!举个例子,请您读一下“七八司机一拨兵”,按老概念(为了叙述方便,且把“将古入声字归仄”作这个称呼),这句的声律是“仄仄平平仄仄平”(“七”“八”“一”“拨”都是古入声字),给人的感觉却是“七连平”;如果以读音原则把它改为“五六司机两个兵”再读,声律也是“仄仄平平仄仄平”,抑扬起伏感立即出来了!为什么同样的声律却效果迥然不同?这就是不问实际读音机械搬老概念的弊端。

学习和掌握“入声”知识,不是说不必要,有志于研究古诗词的人甚至还是必须的。但其实际价值主要应该是在研究上,于平常是可认不可认的。就象学习古汉语主要是为研究古人、古文化一样,如果谁在现实生活中也还要满嘴“之乎者也”,只会让人感到别扭了。

作者: 林锐彬    时间: 2008-8-18 08:30

再续:
围绕方言问题也论论看,正好楼下有个现成的例子。有人指明了“蛐”是按家乡方言读的(看得出“风扬我衣”君对平仄的内涵理解是很清晰的),并且是“入声”,按老概念属“仄”无疑。虽然入声字表中没收进“蛐”字,但某方言读“蛐”和“曲”一个音我倒相信这会是事实,怎么两个字的地位就会不一样呢?如果坚持老概念却又说这个字属“平”,显然在逻辑上出错了!为何会出现这些无谓的争论?我看还是因老概念不科学不严密而造成的。把方言掺杂于“平仄”中还易引起混乱。或许谁都可以对自己的句子说某字我是用的“方言”,那么这是何处“方言”、是否真读“入声”?恐怕还得成立一个“稽查队”吧?真麻烦!

文字是语言的符号,要知道许多方言甚至还是不能用现行文字直接记录的,只能经过翻译加工后才能记录成文。大家要在一个公共平台上进行交流,就必须借助一种公认的语言。试想,如果四面八方的朋友都只用各自的方言来交流,岂不乱了套?方言是有区域性的,它只好针对特定的人群。比如粤语,若在广东电台用来播音,这很自然;假如中央电视台的播音员在非特定频道也用粤语、吴语、闽语来播音,那真会滑天下之大稽了!

综上所述,于是我也能形成一个如何“古为今用”的观点,因为毕竟是讨论,换种不太严肃的口气来说吧:划分平仄的一般原则就以现代普通话读音为准,创作对联时,所用字在联中按意是读阴平、阳平的,就是“平调”;在联中是读上声、去声的就是“仄调”。至于“入声”,让它在“研究室”中“凉快”去,哪位仁兄需要用,随时可以把它请出来,并公示曰:“此乃研究室收藏,为之是”,云云。

十月三日又续:
能够看出,“yngi”君对“入声”作了很仔细的研究。他的发言为“入声”的概念及其曾经的地位都进行了有根据的阐述,这些无疑能成为希望学习“入声”知识的朋友们很好的教材。想必“入声”的道理大家已清楚了,也就用不着我再次重复。只是有些属认识性的东西,我觉得有必要帮大家捋顺一下。其实,我前面的发言只是在论证坚持“入声”的不必要,试图建立起一种能有较大兼容性的评价体系,这就是我为何反复强调不排斥谁使用“入声”的原因。

在“yngi”君的论述中,有些认识是失之偏颇的:
一、 说“平仄的划分须按古四声,按现在普通话四声划分不成立”。这是所依据的古四声与新四声的对应关系有误(我在前面的发言中已谈了其实际对应关系),论据前提的错误必然会导致结论的错误。“概念平仄”与“实际平仄”的偏离恰恰是老概念的弊病所在!我们都没有听过古人说话,但并不妨碍我们对古人的语音作合理的推测,因为任何民族的语音系统都是有传承性的,总不能说“新四声”是新中国成立后才杜撰出来的吧?某个字的读音有变化,不管怎样都是不会脱出这个民族的语音系统的。我想象不出,古人在读“秧”和“杨”时会是一个音;并且更不能进而想象,那些古诗词中为“平调”的字在当时读起来一定都是“四平八稳”没有声调上的些微变动。据此,我大胆推测——古人之所以在声律中把我们今天用“阳平”这个概念定义的一类声调作为“平”,是因该声调只是缓缓上升,它与“上声”的起伏、“去声”的速降、“入声”的急收相对来说更见“平”,于是就归类为“平调”。可以用道路来比方:除了确实呈水平的路,对那些坡度不大、没有坑坑洼洼的路,我们也认为是“平”的,只有坡度超过了某种界限时我们才称之为“坡道”。所以,我不认为这些内容的声律与实际平仄有偏差;亦即,在这个范围的“平调”,就是同传统概念上一样的实际“平调”。不过,谈到这个问题,我也觉得挺有意思。我在研究过程中真还发现,用“阴平”来对“阳平”也能产生声律和谐对应的效果,要是对“新四声”划定平仄时,把除“阴平”外的其余三声都作“仄调”,也似可以成立。只是真这样作,那对传统观念改革的步子可就迈得太快了点,说不定99%的人都会反对的!

二、 为了把普通话与方言等同起来,“yngi”君又有意无意地用“北京话”来表述普通话。应指出,这样容易把问题搞混淆,分析问题就有可能违背逻辑上的“同一律”。普通话是以北方方言为基础、应用北京语调、由国家大力推广、让全体国民共同使用的语音系统,它与“北京话”不是一个概念并且事实上也是不同的。普通话是我们的“国语”,大陆外的中国人还都这样来概念它。我们现在要讨论的就是:在这样一个“国语”系统中,有没有必要一定要考核“入声”。

方言语系中,包含“入声”的平仄也是实际平仄;在普通话语系中,由于“入声”已经消失,“入声”的确成了一种概念声调,而包含这种声调的老声律概念,就成了事实上的“概念平仄”。字的读音有变化,这是一个正常现象,我们完全可以把它归结到“多音字”的范畴中来讨论和处理,这并不能成为不好规范的理由。如果说“辨别新四声有困难”,那要辨别“入声”就是“难上加难”了,我们也应该“两害相向取其轻”吧?
事实上,随着普通话的持续推广,方言正慢慢被普通话同化。广播、电视的普及,更是加快了这个进程,我们到外地旅行,就能深切的感受到这点。许多用方言说的词汇,逐渐换成了普通话的词汇,这在年轻人中尤其明显。已经接受了现代教育的人,对于书面的东西,都会很自然地以“新四声”的体系来进行阅读,尽管他在向亲属描述其内容时会转用方言(下意识地做了翻译工作)。所以,对于身处方言区的年轻一代来说,如果没有进行着意开导,他们实际上并没意识到,自己的日常用语中还存在一种叫“入声”的声调。
正因为“概念平仄”的不科学,在面对如“楹联秘书”网友的质疑问题4时,就会显现出它的尴尬。列举“老概念”是已长期存在,并有“入声字表”作规范的事实,或许是坚守“入声”者的最有力武器,但它经不起新时代条件下的质疑。显然老“入声字表”并没有涵盖所有的入声(前面已举了“蛐”字例,这样的例子还很多),那么,是否应由人们不断来加以充实呢?这就必须经过严格的论证和大家的认可,这可不是仅仅怕麻烦的事了!用实际读音来划分平仄,这些问题就都能迎刃而解。
说到“国语”有变化的可能。我以为,至少在能预见到的将来,普通话的地位是不会动摇的。这从五十多年前的“南京政府”以及目前仍据东南一隅的“台湾当局”都未见其企图改变“国语”的音调来看,也能间接得到佐证。退一万步说,就是“国语”的音调真变了,由于是用实际读音划分平仄,人们仍不必为已消失的音调犯难,只需在使用时注明一下“某字曾经是如何读”,就能得到大家的理解。

作者: 林锐彬    时间: 2008-8-18 08:33

三、 说“如果相约三五个人或一二十人作些对联,并相约‘让入声在研究室中凉快去’,那是可以的,但是倘若拿去参加更广泛的评比或参展,人家就会让我们的对联一边凉快去了”。我也不以为然。
诚然,“老概念”已经存在一千多年了,这有它的历史必然性,因为当时没有形成如现在的普通话这样占主导地位的语言,含入声的方言在全民族是主流,所以在考虑声律时必须赋予入声这样的地位。任何事物都是不断变化的,我们不能说“老概念”因其有历史上的合理性,就是不能动摇的!否定方法可随环境改变而改变,这不是辩证的观点。拿汉语的“文言文”来说,它存在的历史更悠久,而“白话文”的兴起还不足百年,但今天“白话文”已经成了文化上的主流,为何会这样?就是白话比文言更贴近大众、更适宜生活的交流,不管它刚出现时或被传统观念认为如何的不合“祖制”、甚或是“离经叛道”,但它终究是被大众新的评价体系认可了,并发展至今天的状况。我们应该感谢那些敢干冲破旧传统的文化先辈,如果没有那时的阵痛,恐怕我们今天还得“之乎者也”常挂嘴边。我们今天对文化的评价体系也是“兼容性”的,并没有因“白话”已成主流而否定了“文言”。我发现“文言”至少还有一个现实的好处:在文字编幅有限的场合,用半文半白的语言,能节省较大的空间。我觉得,对声律的评价,也应建立起类似这样的评价体系。
说到文化先辈们在题诗做对时都考虑了“入声”,这很好解释,因为当时的评价体系就如此,你不这样作就不被大家认可。象前清时的“八股文”,它是入仕的评价体系规定要这样作,谁想入仕就必得研习“八股文”,而不是因为它如何好!说几百年前就有人企图把“入声”搁置起来但终究没成功,这是因为当时的传统势力实在是太强大了,在那样的历史条件下少数人何能撼动?各种范畴的评价体系会随着人们对客观事物的认识程度而改变,这是普遍规律。象每两年一届的央视青歌大赛,在往届,“原生态唱法”是不被组委会认可或评委们对它存在很大争议;而在今年,这种唱法就已登堂入室、获得好评如潮!同样,在声律评价上,用实际读音来划分平仄,毕竟于大众更方便、也更符合客观,我相信终究会被大家认可。或许今天在那些很正式的场合,对声律的评价仍用老概念,只要你明白了“入声”是怎么一回事,想闯进高等殿堂,也能很自然地“入乡随俗”,而不必担心因在平常用新的评价法被谁“凉快”的。
在这里我权且把“用实际读音来划分平仄”称之为“新声律评价法”,它的兼容性就体现在:仅是把老声律概念中的“入声”剥离出来先不考虑,其他意义都同传统相吻合,如果需要,用“入声”来作“仄”,也是可以的。在这种评价体系中,还有一个更利于大家选字的好处:创作中遇必须用“仄”的地方,如没有读音为“上声”、“去声”的合适的字,可以转而寻求“古入声字”,只要附带说明一下就可。当然为了更规范化,避免过于随意造成某些混乱,在说明了用“入声”的情况下,就不应同时在必须用“平”处又用“入声字”。

一口气又说了这么多,是否真是这个理?大家尽可仔细揣摩。

十月十六日注:
名词解释——
“实际读音”:对现行汉字依据通用的语言工具书上标注的音来读的结果。如果标注的音不止一个,那就按行文中要表达的意思选定某一标注作为实际读音。
本来这不是一个会产生歧义的问题,可现在看来似乎成了能随意发挥的混沌概念,我不得不在此再来对它作一下含义上的界定,因为这个名词毕竟是我先在这里使用的。
唉!我真有点累,也不准备就这个讨论题再说什么了。
回答:2006-08-29 15:46
修改:2006-10-16 11:05                   (待续… )


[ 本帖最后由 林锐彬 于 2008-8-18 08:35 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2008-8-19 09:28

续前…
怀恩集爱2
  大家好!我是 yngi 。
  我不但受时间的限制(没有一口气说完话的时间),还受空间的限制,我上面说话的框限制了我的字,我已经写不下了,只好再注册一个 yngi2 。

  凡尘子兄看了我为“平仄”正名的文字后说:“在‘yngi’君的论述中,有些认识是失之偏颇的。”
  这我就有点糊涂了,明明是凡尘子兄没有充分严谨的专业论证,未经长期的实践,没有足够丰富的作品作为支撑,只靠一些想象臆测,就要把历来至今的平仄概念等同于“老夫子们”的“旧传统文化”,草率地把它推翻,要建立一个“新声律评价法”的评价系统,这些偏激的言论倒是不“偏颇”的,而我为“平仄”正名,澄清目前许多人对平仄概念的模糊和误会,论证平仄概念的合理性和尚未可取代性,这倒成了“偏颇”了!
  真是“人有多大胆,地有多高产”啊!

  一、关于“平仄”的定义

  《汉语大词典》:“平仄:平声和仄声。平指四声中的平声,仄指四声中的上、去、入三声。”
  《辞源》:“平仄:平声和仄声。诗文声律用字,以四声中平声字称平,上去入三声为仄。”
  《辞海》:“平仄:平指四声中的平声,仄指四声中的上、去、入三声。”
  《现代汉语词典》:“仄声:指古四声中的上、去、入三声(区别于平声)。”
  《新华字典》:“仄声:古汉语中上声、去声、入声的总称。”
从上述辞书的定义看,“平仄”从开始到现在都是对“平声、上声、去声、入声”四声而言,而不是对普通话阴平阳平和上声去声而言的。重复一下我前文所说的:平时说的“阴平、阳平为平,上声、去声为仄”,是运用现在普通话的四声来辨别平仄的手段或方法之一,而不是按它来划分平仄,这两个问题不能混淆。
  当然,凡尘子兄没有混淆这个问题。他是要把用普通话辨别平仄的方法改变成为划分平仄的标准,这就是他所说的“新声律评价法”的评价系统。因为他认为上述辞书对平仄所下的定义是属于“老夫子们”的“旧传统文化”。

  二、关于“大胆推测”

  凡尘子兄说:“我大胆推测——古人之所以在声律中把我们今天用‘阳平’这个概念定义的一类声调作为‘平’,是因该声调只是缓缓上升,它与‘上声’的起伏、‘去声’的速降、‘入声’的急收相对来说更见‘平’,于是就归类为‘平调’。”
  凡尘子兄确实是够大胆的,三言两语就推翻了一两百年来经中外汉语语音史专家研究、已成定论的铁的事实。凡尘子兄是这样“大胆推测”的:今天的“阳平”这个声调古来就有,与“阴平、上声、去声、入声”并立。按凡尘子兄的“大胆推测”,古汉语声调不是“四声”,而是“五声”。
  实事是:至少从南北朝时期四声被发现总结出来时起,平声只有一类,后来分化出两类来,分化的条件是字音声母的清浊,清声母的平声字成为“阴平”,浊声母的平声字演变成为“阳平”。
  凡尘子兄所无法理解的“古人在读‘秧’和‘杨’时会是一个音”,这却是历史的实事(只是声母不同)。我还可以告诉大家:除了声母之外,“东”和“同”、“标”和“瓢”、“蒿”和“毫”,等等,都同调。这是凭想象推测得不出的结论,可这却是真的。如要了解这些,请读一读汉语史的研究成果吧(这里推荐一两本:北大王力教授的《汉语史稿》、《汉语语音史》)。

  三、关于“同一律”

  凡尘子兄说“为了把普通话与方言等同起来,‘yngi’君又有意无意地用‘北京话’来表述普通话。应指出,这样容易把问题搞混淆,分析问题就有可能违背逻辑上的‘同一律’。”
  什么叫“普通话”?《辞海》的定义:“普通话:即以北京语音为标准音、以北方话为基础方言、以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语。”
  这个定义很明确地告诉人们:普通话是一种语言,语言由语音、词汇、语法组成,而普通话的语音就是以北京语音为标准音的。就是说,普通话的语音表现形式就是北京语音。
  平仄的问题,是语音问题,汉语语音又可析为声母、韵母、声调三个要素,而平仄问题只是属于其中的声调问题。平仄与语法、词汇没有关系,它仅仅是语音问题的三个要素中的声调问题。既然普通话“以北京语音为标准音”,我谈平仄与普通话的声调问题时,“有意无意地用‘北京话’来表述”,恰恰是为了更准确,恰恰是为了遵循“同一律”。也恰恰在这一点上,凡尘子兄自己违反了“同一律”,把词汇问题也混在语音问题中了,说“许多用方言说的词汇,逐渐换成了普通话的词汇。”方言中吸收了普通话的某些词,难道也把普通话的读音一起搬过来吗?

作者: 林锐彬    时间: 2008-8-19 09:31

  四、关于方言和普通话的关系问题 (10月5日 续)

  凡尘子兄说我“把普通话与方言等同起来”,我不知这“等同”是指什么,我并没有把普通话和方言看得完全相同,也并没有把普通话与方言看得完全不同。我倒是觉得凡尘子兄把普通话与方言对立起来,颇有些“有我无他”的架势。从凡尘子兄散见几处的关于普通话与方言关系的言论,以及误用语言学术语(如误用“语系”,说“方言语系”、“普通话语系”。目前全世界的语言划分为“汉藏语系”“印欧语系”“阿尔泰语系”等十一个语系,而没有“方言语系”、“普通话语系”)等综合情况来看,似乎不是专门研究语言学的,因此在这里有必要介绍一点语言学的东西。
  “普通话”是一个专有名词,专指“现代汉民族共同语”。这里边包含三层意思:1.“普通话”是一种共同语;2.每个民族语言都会有共同语,但“普通话”是汉民族的,就是说汉民族为自己定的共同语起了一个专名叫“普通话”,其他民族的共同语不叫“普通话”这个名;3.“普通话”是现代的,古代汉民族也有共同语,但是不叫“普通话”这个名。
  共同语是为了沟通方言的交际语。共同语不能脱离方言凭空产生,它以本语言中的一个方言作为基础方言,如普通话就“以北方方言为基础方言”,因此普通话本身就是一种方言。但是普通话又不是其基础方言的全盘照搬,因为北方方言又分为几个方言区,每个方言区又分为若干方言片,每个方言片又分为若干个方言小片,每个方言小片又有诸多方言点,各方言区、片、小片、点的话各有不同,会夹有不合理的语言成分,普通话总以其中一个点作依据,剔除其中不合理的语言成分。
  所以普通话与方言不是父子关系,而是兄弟姐妹关系,它与方言共同来源于古代汉语,它产生于方言并立足于方言之中。普通话不断影响方言,同时也不断地受方言的影响,从方言中吸收营养来丰富自己。所以汉语的研究,不仅仅是普通话的研究,也包括方言的研究。
  普通话不必要也不可能消灭方言,因为方言承载着丰富和悠久的地方文化(如地方剧种、歌谣、说唱、故事等等),这也是中华民族灿烂辉煌的文化遗产的一个重要部分;也因为中国幅员辽阔,东西南北汉语方言所接触的其他民族语言不同,各自交融影响不同,故汉语各方言不可能完全划一。早在春秋战国时期就存在着方言,方言之间沟通有困难,所以孔子主张交际用“雅言”,就是当时的共同语。西汉扬雄写了《方言》一书,用“通语”(亦即共同语)来解释方言,也是为了研究和沟通语言。两千多年来,方言仍然存在,两千多年以后,方言依然存在,这是不容怀疑的。几百年前,英语飘洋过海,扎根各地,形成了英语的各种方言,突出的就有“英式英语”和“美式英语”,虽然时代发展了,科技发达了,交通和通讯方便了,并且推广标准英语的力度、容易度不会比推广普通话的力度、容易度小吧,但仍然存在着“英式英语”和“美式英语”的差异,就更不用说“澳式英语”和其他式英语差异了。
  不知凡尘子兄进行过多少和多深入的方言调查?知道不知道汉语方言的复杂性、多样性和长期性?汉语方言的差异(包括与普通话的差异),有的在某方面甚至不小于欧洲两个国家语言的差异,岂能说统一就能统一的?每次普通话测试,都有很多人不过关的,包括来自北方的大学生,何况其他人!
  我前文说过,共同语是会转移的,它随着国家政治、经济、文化中心的转移而转移,这是有历史根据的。从有历史记载至唐宋,现在的北京当时还是边塞,西安、洛阳、开封、南京等,都屡为首都,当时的共同语都随着首都的更换而更换了,难道北京语音就会永远永远是共同语的标准音?(但愿越来越频繁猛烈的沙尘暴、扩展速度越来越快的沙漠不至于把北京变成第二个楼兰古城)
  北京作为首都,至今才三朝,即使从今以后北京语音真的就永远永远是共同语的标准音,但正如上面论述那样,方言始终存在,能兼顾各方言平仄划分的规则,能无论共同语如何改变都能起作用并且现在还在起作用的平仄划分规则,仍然是平上去入四声的划分法,因为这才是眼界更开阔、更高远的规则。关于这一点,我前面以yngi身份写的第四部分说得很清楚了,不必重复。

  五、关于入声的存在基础  (10月6日 续)

  我前面以 yngi 之名说过,按平、上、去、入四声划分平仄的语音系统,是《切韵》《广韵》系统,它是综合各方言的语音系统,直到现在它的声调系统还与各方言的声调系统吻合,所以由此形成的平仄划分标准是涵盖汉语各方言的。如今汉语有七大方言(包括普通话以之为基础的方言),而七大方言中就有六大方言声调保存入声;即使是普通话所依的基础方言中,也还有声调保存入声的次方言;即使在已经没有保存入声声调的北京话中,入声字也得到相当程度的反映,仍然可以辨别(参看我在上面以 yngi 之名所介绍的用普通话辨别入声的方法),这也是入声字存在于普通话的一种表现。因此以平上去入四声划分平仄的规则还有相当的存在基础。
  凡尘子兄一味强调普通话,却又不知道普通话还能反映入声字,更无视其他六大方言保存入声的事实,硬要把入声“剥离”出来,毫不客气地“让它在‘研究室’中‘凉快’去”,也不去考虑和预见这样做会牵涉到什么问题。如果没有古四声划分平仄规则在前,从现在开始建立平仄规则,那按普通话现在的四声建立是没问题的,因为这不会牵涉到诸多难以解决的问题,包括历史作品问题、语音历史演变问题、变调问题、轻声问题等等,方言问题也可以不予考虑。问题是凡尘子的所谓“新声律评价法”还是沿用现在还在使用的古四声划分平仄的规则。
  纵观凡尘子兄的所有说法,大多数建立在推测、臆断、想当然的基础上,不做调查研究,不愿深思熟虑。说到底,这是不懂也不愿意辨别入声字,不愿意在联律方面更前进一步。入声字的辨别对初学者来是有一定的困难的,我们可以在一定范围和时间内临时降低一下标准,但是我们不能为迁就初学者或者入门未深者而找种种借口妄改联律。在这里对对联的朋友,包括我在内,大多数对楹联不是很有研究的,对楹联的规则把握得也不是很全面,当然是希望规则越宽松越好,但这又有什么好处?这反倒造成大家对楹联规则的错误理解。历史形成的规则不是不可变动,但应该是自然而然的,即使是因声律规则滞后而需要有人出来整理,也应该是谙熟楹联的历史和规则的人、精通汉语音韵原理的人、预见会牵涉方方面面的人,而不是带着功利目的、让自己不必辨别入声的人。

作者: 林锐彬    时间: 2008-8-19 09:35

六、关于兼顾大众化问题 (10月7日 续)

  要进行任何一种文学艺术作品的创作和鉴赏,必须具备一定程度的相关知识和技能,相关知识越丰富、技能越好,技术含量越丰富,作品质量和鉴赏的水平就越高。技术含量丰富的作品雅俗共赏,读者兼容性大;技术含量贫乏的作品只有初入门者学习和欣赏,读者兼容性小。这是很普通的道理。
  一幅技术高超、艺术性极高的油画,内行的人可以从画中的人和物体构型、笔法的运用、画中人物内心世界的表现、画面所反映的现实意义等方面作高层次欣赏;但是这并不妨碍外行的人只欣赏其色彩、人体的逼真程度等。反过来,如果画面只是画一些零散的毫无含义花草树木和人,外行人可以欣赏画得像不像,内行人就不愿意去看了。
  创作与欣赏又有不同,对一幅画,懂不懂作画的人都可以欣赏,但不是懂不懂作画的人都能画的。如果认为色彩的调配不是一般人都能掌握的,为使作画技术大众化而规定只许用三原色不准调色,行吗?对联也是这样,不懂对联规则的就只做欣赏吧,倘若想创作,那就要了解和学习规则,而不是改动规则来迁就自己。大众的层次也是各有不同的,即使“剥离”入声,还是有的“大众”不懂辨平仄的,还得“剥离”平仄;即使“剥离”平仄,还是有的“大众”不懂对仗的,还得剥离对仗;即使剥离了对仗,还是有的“大众”不懂写字的,还得剥离文字。那么,最大众化的就是三星兄说的那位老汉,“自挥笔墨,在红纸上画两行圆圈。”就不相信,没有秀才就过不成年!
  规则归规则,并不反对人们偶尔不按规则写,就像唐宋诗人也时有不按近体诗律去创作古风一样,李白、杜甫、柳宗元写过不少,但那些不能称为近体诗而是古体诗,他们要写近体诗,还得依据近体诗的格律。应景的挽联、歌功颂德联以及偶尔追求特殊效果的对联等,内容和意图已经定死了,而且往往没有很充足的时间去思考,临时突破联律也是有的,属于作者不得已,不想别扭,也没有更好的词了,不想以律害意。但这不等于随意突破联律,毕竟在形式上有欠缺,不是严格意义上的对联。而征联、参赛联和平时创作的对联情况就不一样,有足够的时间考虑,有较宽广的想象空间和内容,对格律的要求须严格些。
  初学者或多年来爱好对联而又不懂分别入声的朋友,不必缩手缩脚,只管按兴趣创作好了,但应该逐步提高。不辨入声毕竟是自己不合联律,没有道理反过来指责联律不合自己。
  这次中秋征联的发起者和组织者就很明智,总结了春节征联的经验,分成学者联和新手联分头比赛(确定学者和新手的方法目前只能那样了),这样处理既不降低对联评判的标准又兼顾鼓励新手,这才是兼顾大众化的合理措施。

  七、关于规则的科学性问题 (10月8日 续)

  凡尘子兄坚持把现在的平仄规则称为“老概念”,并一再指责它不科学,所谓“不科学”,仅仅是不容易辨别入声。他所构拟的最完美的规则,就是完全按照现在普通话的读音了划分平仄。他认为解决了普通话不用辨别入声的问题就十分科学了,却不去考虑因此而带来的更不科学性,比如连读变调问题、轻声问题、原入声字读音游移不定问题、与方言不兼容问题,等等,这些我在前面yngi框内第四部分已经作了论述。同时我还谈到,规则的科学性还表现在它的稳定性和长久性。
  我说过,共同语所依据的基础方言会随着政治、经济、文化重心的转移而转移的,就是说会更换另一种方言作为基础方言。西安等城市作为数朝京都时,北京那时还是边塞,共同语的基础方言当然是西安一带的方言,绝不是北京话。然而元代以来因建都于北京,政治、经济、文化中心转移于此,共同语的语音就以北京语音为标准音了。然而政治、经济、文化中心就从此以后不在转移了吗?凡尘子兄说:“我以为,至少在能预见到的将来,普通话的地位是不会动摇的。”那么请问,“能预见到的将来”有多远?它以后呢?
  我想起了《三国演义》的开篇之言:天下大势,合久必分,分久必合。
  暂且不说预见的将来,就说点近几十年发生的一些事吧:
  1945年10月蒙古从中国分裂出去了。首先在北京建都的,正是蒙古人,假设蒙古独立时把北京带了过去,那么汉民族共同语的标准语音又该定在哪里?
  1949年中国人民解放军打到长江边,美国政府计划装备国民党200万军队,并得到苏联的默许,准备划江而治。假如成为现实,如今的中国就是两个国家,久而久之两个国家就会形成各自的“国语”,到那时还真不知道谁的话受谁的话影响呢。
  1970年前后,党章规定的“毛主席的亲密战友和接班人”林彪,策划“571工程”(“武起义工程”的谐音),企图谋害正在途中视察的毛泽东主席,要在广州另立中央。如果阴谋得逞,政治、经济、文化中心就移到广东,以后广州语音就要成为共同语标准音。目前广东尽管不是首都,但是经济文化发达了,北京的年轻人不是也唱起粤语歌了吗?不是也用上来自广东的“买单、炒鱿鱼、搞定、二奶”等词语了吗?
  1971年以后,王洪文、张春桥、江青、姚文元“四人帮”加紧篡党夺权,他们的老巢在上海,有一群“上海帮”死党,如果得逞,说不定会在上海建都。
  1976年7月28日唐山大地震,相当于400枚广岛原子弹在距地面16公里的地壳中猛然爆炸,全市覆灭,波及北京天津,24万人死亡,16万人重伤。假如地震发生在北京……
  2006年7月《科技中国》杂志登载专家论文说:“沙漠已经逼近北京,离北京最近的沙漠距天安门已仅仅70公里了,以致很多人发出了北京需要迁都的呼声。”
  我们都希望和平安定,没有战争,没有政变,没有天灾人祸,但这些谁又能保证得了?而一旦迁都,始终会更换共同语,说不定那时的标准语音又是保存入声声调的某种话了,以现在北京话实际读音来划分平仄的规则又得更改。想以“五十多年前的‘南京政府’以及目前仍据东南一隅的‘台湾当局’都未见其企图改变‘国语’的音调”来证明共同语标准音从今以后永远再不改变,这是站不住脚的。国民政府定都南京是1927年,距1949年被推翻仅仅22年,期间还经历八年抗战临时迁都重庆和三年内战的动荡局面,时间何其短暂,如果时间长了,南京语音也必然成为共同语的标准音。上面说了,西安是号称自西周至唐的十三朝古都,那里的话作为共同语可谓根深蒂固了,但随着政治经济文化重心的转移,还不得不让位于原来作为边塞的北京,同理,以后的北京呢?至于台湾,1949年以后的台湾当局几乎都是从大陆过去的国民党政员和官兵。
  用现在北京语音划分平仄,就始终会遇到上述的变更;而现行的平仄规则因为涵盖汉语各方言,无论共同语如何变更都能适用(它始终要以一个方言作为基础方言)。请问哪一种规则更广阔、更高远、更科学、更稳定、更长久、更有生命力?

(待续)
回答:2006-10-05 05:18
修改:2006-10-08 03:57

作者: 本空    时间: 2008-8-21 03:34

现在的古诗词朗诵,听起来真没有声韵美的感觉了。。。

现在新声韵其实是北京的方言,是满族入主北京之后,加入了满族语言习惯而成的北京新方言,这不是中原音韵。
如果按新声韵入诗词,以前历朝大家所留下的诗词曲赋,都白写了。。。
作者: 林锐彬    时间: 2008-8-22 09:56

谢本空兄台关注。用平水韵朗诵古诗词还是有的…

续完--

……
    平仄规则实行了一千五百多年,由原来的实际平仄演变成了概念上的平仄,这本身就是个遗憾。而这个概念平仄自唐宋以来又继续沿用了上千年,虽然人们慢慢适应它了,但它毕竟还是个遗憾,毕竟有跟时代不合拍的地方。所以很早以来诗、词、联界都一直在研究探讨这个问题了,阴平阳平为平,上声去声为仄是人们最先也走容易想到的改革方案。现在60岁以下的人,都是随新中国诞生和长大的,接受的都是新思想,没有多少什么老夫子旧传统观念,现在70岁上下的知识分子都是当年的革新派,他们当年破除旧传统观念的勇气和毅力要比现在的青年要大,如果阴平阳平为平,上声去声为仄像我们想象的那么简单,就轮不到我们现在来讨论这个事情了,早就那样实行了。我也曾经那样主张过,也想不通为什么这么简单是事就是推行不了,后来随着这方面的知识的不断增加,了解的事情不断扩大,才感觉到改革会牵涉到方方面面的事情,情况是很复杂的
  
        首先,平仄作为一中民族文化,它是属于全民族的,因此改革必须从全民族角度出发,兼顾汉民族的各个方言。

  其次,平仄又是历史的传承,所以改革必须要与历史衔接,要有缓冲的时间。

  第三,平仄作为一种全民族艺术手法是约定俗成的,不是行政命令强制执行的。所谓约定俗成,并不是狭义的约定,即一伙人在一起作出一个规定,是经过提倡,由全民族去试行实践,不断积累经验,不断磨合完善,最终定型。说不是行政命令强制执行,也不等于说让它自生自灭,总要有个整理、统一和规范,这就需要由官方委托权威机构整理、论证、试用、推广。

  因此,自五四运动以来,新的声律规则一直没有形成。

  凡尘子兄提出的见解有闪光的东西,但其说法有违上述三个原则,所以我把我以前研究所遇到的问题,诸如兼顾方言问题、历史传承问题、名实问题等摆出来,想看看凡尘子兄是如何解决这些理论问题和实践问题的。

  我一直在等凡尘子兄提的事,就是中华诗词学会20055月颁布的《中华新韵》,现在试行。

  《中华新韵》虽然说的是韵的问题,实际上也涉及到平仄。我说凡尘子提出的见解有闪光的东西,是因为他提出的东西有与《中华新韵》相吻合的地方。

  遗憾的是凡尘子兄只是凭感觉,没有对方方面面考虑周全,致使他提出的见解其价值有所降低了。

  一是在一个小范围中作硬性规定,所以我说是相约三五人或一二十个人玩玩,没有与全民族范围接轨。

  二是没有处理好新旧交替的缓冲,新法开始就马上终止旧法。

  三没有处理好新旧交替的主次,要旧法作出说明,而不是要新法作出说明,不合事物交接常理。

  四是只着眼于初学者,而不是着眼于常规。

  所以我列出了你自订法规的三个弊病。





[ 本帖最后由 林锐彬 于 2008-8-22 10:00 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2008-8-22 09:58

  凡尘子兄说:“划分平仄的一般原则就以现代普通话读音为准,创作对联时,所用字在联中按意是读阴平、阳平的,就是‘平调’;在联中是读上声、去声的就是‘仄调’。至于‘入声’,让它在‘研究室’中‘凉快’去,哪位仁兄需要用,随时可以把它请出来,并公示曰:‘此乃研究室收藏,为之是’,云云。”“我并不排斥谁要把读平声的古入声字作仄调看,但为了兼顾大多数辩别入声有一定困难的网友,只好对不起,请你烦人先烦己,先加以说明!”
  比较一下《中华新韵》是怎样处理新旧关系问题的:

  5.与旧韵书的关系——倡今知古,双轨并行;今不妨古,宽不碍严
  创作旧体诗,提倡使用新韵,但不反对使用旧韵,如《平水韵》。但在同一首诗中,对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿,使用新韵的诗作,一般应加以注明。
  一般说来,新韵比旧韵要简单、宽泛,且容量大,这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵,这就是“今不妨古”的原则。而且,即使使用新韵,也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目,这就是“宽不碍严”的原则。

  《中华新韵》是试图解决韵的问题,必然并且已经涉及到了平仄问题。目前刚刚开始试行,是否行得通,必定会遇到很多矛盾和问题,就需要经受理论和实践的考验,就需要行家们横挑鼻子竖挑眼地打磨, 不然将会像第二套简化汉字一样流产。
  ……  
  非常感谢楼住设立了这个论坛!非常感谢凡尘子兄和各位仁兄的讨论!

作者: 罗贤生    时间: 2008-9-24 17:48

很有价值的探讨,拜读学习,谢谢前辈们。
作者: 李家三郎    时间: 2008-11-8 12:17

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D2
作者: 李家三郎    时间: 2008-11-9 10:47

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2008-11-24 09:10

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2008-12-9 08:49

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2008-12-10 22:03

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作者: 李家三郎    时间: 2008-12-12 13:33

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作者: 李家三郎    时间: 2008-12-15 08:37

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作者: 李家三郎    时间: 2008-12-17 09:12

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作者: 李家三郎    时间: 2008-12-19 09:41

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作者: 李家三郎    时间: 2008-12-22 06:59

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作者: 林锐彬    时间: 2008-12-24 09:18

下文所论平仄声调,仅供参考

[组图]古典诗词格律新论                  ★★★
古典诗词格律新论

作者:孙则鸣 2008-5-8
 

  前言
  调配平仄声调以加强诗歌的音乐美,是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不谓不多,但还有很多问题还必须从理论上作进一步的探讨,主要有如下几个:
  1、平仄声调对立的本质特征是什么?平仄递换为什么可以加强音乐美?为什么不讲究平仄递换的古体诗同样 琅琅上口?近体诗和古体诗的音乐美有什么区别?
  2、平仄格律在现代语音中还能不能加强诗歌的音乐美?现代人写作古典格律体还有遵守平仄格律的必要吗?应当如何规定现代语言的平仄分野?
  3、为什么可以“一三五不论、二四六分明”?为什么不能是“二四六不论、一三五分明”?为什么必须是两平两仄递换而不能一平一仄递换?
  4、犯孤平的准确定义是什么?它只是一种硬性规定?还是有规律可循?应当如何看待三平尾和三仄尾?为什么?
  5、正格句与拗救句的音乐性有什么不同?为什么有些地方必须救,有些地方可以不救?
  6、粘对的本质特征是什么?对句相救有什么作用?
  7、近体诗的平仄规律在宋词和元曲里有哪些相同?有哪些不同?导致差异的具体原因是什么?
  8、对联的平仄声律应当采用什么法度?
  9、现代人写古典格律体,声韵有没有改革的必要?正反两方能从语音学上具体而微地说出令人信服的理由吗?
  ……
  上述问题,若不能从理论上予以澄清,就只能处于知其然而不知其所以然的境地,除了盲从古人的硬性规定,别无它途了。
  本文试图对这些问题作探索性研究。
第一节 平仄的本质特征
  
  一、平仄与节奏
  
  传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区,最大的弊病就是“望文生义”,其次就是生吞活剥西方节奏理论,张冠李戴,认为平仄递换能增强节奏美,类似于西方的节奏律。
  最有代表性的是王光沂和王力的看法:
  王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说:“在质的方面,平声则强于仄声。按平声之字,其发音之初,既极宏壮,而继续延长之际,又能始终保持固有之强度。因此,余将中国平声之字,比之西洋语言之重音,以及古代希腊文之长音,而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注1〕
  王力在《汉语诗律学》里说:“依我们的设想,平声是长的,不升不降的;上去入三声都是短的,或升或降的。这样,自然地分为平仄两类了。‘平’字指的是不升不降,‘仄’字指的是‘不平’(如山路之险仄),也就是升和降。(‘上’字应该指的是升,‘去’字应该指的是降,‘入’字应该指的是特别短促。古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字,没有意义,现在看来恐不尽然。)如果我们的设想不错,平仄递用也就是长短递用,平调与升降调或促调递用。”“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律,‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同,但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注2 〕
  上述说法纯粹是作者的想当然,根本不站不住脚。
  首先,现代汉语声调实验研究已经证实:“声调的语音学研究主要涉及声调的三个参量:音高、音长、音强。……研究表明,普通话四声的音强曲线并没有显著差异:阴平、阳平和去声都以‘前强’和‘中强型’为主,上声以‘双峰型’为多。”〔注3〕“阴平、阳平、上声、去声和轻声的均值分别为245ms、265ms、252ms、238ms 和188ms。阳平最长,除了轻声,去声最短,轻声只有阳平的71%左右。冯隆的研究结果是,不同声调的时长在句中与在句末明显不同。句中阳平最长,其它三声基本相同。句末则上声最长,阳平次之,阴平较短,去声最短。”〔注4〕
  可见平仄之间根本不存在轻重或长短对立的正态分布,轻重律和长短律之说根本不成立。
  只有“平调与升降调”的对比造成节奏美一说似乎很有道理,可它在现代语言的现实面前同样完全站不住脚。
  第一,现代各个方言里声调已经发生了重大变化,一是调类分化调整,有许多方言里的声调分化成五至九个声调不等;二是实际调值发生了变化,由于调名是“名”,而调值〔即实际读法〕才是“实”,现代方言里名字叫做“阴平”“阳平”的不一定是平衍的调值,名字叫做“上声”“去声”“入声”的不一定是有升降或短促的声调;有的“入声”已经不是“促调”,失去了塞擦音韵尾变成了舒声。根据王力的“平调”是“平衍的声调”而“仄调”是“有升降或短促的声调”的定义,有那么现代各个方言里面的平仄分野必须全盘调整,必须把真正“平衍”的声调归入“平调”,而把真正“有升降或短促”的声调归入“仄调”,建立名副其实的新平仄系统;还必须按照这种名副其实的新平仄系统判别名副其实的律句和拗句。以两种最典型的方言为例:
  1、普通话的新平仄系统:
  真正的平调:阴平,高平调〔55〕;
  真正的仄调:阳平,中升调〔35〕;上声,半低降升调〔214〕;去声,全降调〔51〕。
  2、长沙话的新平仄系统:
  真正的平调:阴平,中平调〔33〕;阴去,低平调〔11〕;阳去,高平调〔55〕;
  真正的仄调:阳平,低升调,〔13〕;上声,半高降调,〔42〕;入声,半低升调〔24〕。
  〔按:长沙话的入声变成了舒声。〕
  〔又按:大家可以根据此原则,重新调整自己家乡话的平仄分野。〕
  第二,如果“平衍声调与有升降的声调的对比能产生节奏”是一条规律的话,那么它在现代语音里面应当同样有效;如果无效,就证明这一“规律”根本站不住脚。因此,根据王力的理论,按照新平仄系统判断平仄的新“律句”的节奏感或声韵美必须明显胜过新“拗句”。
  事实却不是这样,现以大家都熟悉的普通话为例:
  1、下面这些句式按照新平仄系统应当是律句:  
  寒猿哀哀鸣、黄河天边来〔阳阳阴阴阳,调值:35、35、55、55、35=仄仄平平仄〕
  鲜花朝阳开、声声猿鸣哀〔阴阴阳阳阴,调值:55、55、35、35、55=平平仄仄平〕,
  2、下面这些句式按照新平仄系统应当是拗句:
  水落鱼梁浅、野寺人来少〔上去阳阳上,调值:211、51、35、35、214=仄仄仄仄仄〕
  海上回明月、已似长沙傅〔上去阳阳去,调值:211、51、35、35、51=仄仄仄仄仄〕
  一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去,调值:52、211、35、35、51=仄仄仄仄仄〕
  传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳,调值:35、35、52、211、35=仄仄仄仄仄〕
  冥冥鸟去迟、长亭酒一瓢〔阳阳上去阳,调值:35、35、211、51、35=仄仄仄仄仄 〕
  〔按:所有声调中,只有高平调〔55〕、半高平调〔44〕、中平调〔33〕、半低平调〔22〕和低平调〔11〕才是平衍的调值,只有这五个调值是王力定义中的平调;其余用不同数目字标示的调值〔如:24、35、42、53、32、211、214等等,全都是有升降的调值,它们全都是王力定义中的仄调。〕  
  只要听觉对音乐美不是过于迟钝,反复朗读和比对这些诗句,一定会发觉声韵更美的是后者,绝不会是前者。
  我曾经用长沙话做过类似的比照,结论也是一样。大家可以用自家的家乡话作同样的比对。
  有人认为阳平升降幅度不大〔不超过2度〕而接近阴平,所以同属平调,而上声和去声升降幅度很大,故同属仄声。这一说法也站不住脚。
  须知上声只有单念或处在句末时才会读出完整的〔214〕,在句中连读时,因生理的局限会产生语流音变,非上声之前的上声会变为半低降调〔211〕,如“一枕黄粱”里的“枕”字;上声之前的上声变为中升调〔34〕,如“手指”里的“手”字。这样一来,句中的上声的升降幅度比阳平更小,它更应该看成平调,那么仄声就只有去声了。按此平仄分野,上面2里的例句很大一部分仍然应当是音律不美的拗句风格:
  一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去,调值:52、211、35、35、51=仄平平平仄〕
  传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳,调值:35、35、52、211、35=平平仄平平〕
  下面的句式也应当是拗句风格了:
  长居海岛边〔阴阳上上阳,调值:35、55、34、211、55=平平平平平〕
  东城买马鞭〔阴阳上上阴,调值:55、35、34、211、55=平平平平平〕
  实际朗诵时的声韵效果根本不符合事实,它们仍然是律句风格。
  如果认为现代普通话和方言不等同于古代语音,还不足以采信的话, 我们还可以用一种反证法证,可以轻而易举证明:无论古今,平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法如下:
  前提:
  我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
  平声——平衍、重、长。用“▄▄ ”表示。
  仄声——曲折、轻、短。用“~”表示。
  论证:
  如果汉诗的节奏律是重轻律,或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐:
  |平平|仄仄|平平|仄,|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a,正格句〕
  |▄▄ ▄▄ |~~|▄▄ ▄▄ |~ ,|~~|▄▄ ▄▄ |~~|▄▄ 〔图一〕
  |仄仄|平平|平仄|仄,|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b,正格句〕
  |~~|▄▄ ▄▄ |▄▄ ~ |~ ,|▄▄ ▄▄ |~~|~▄▄ |▄▄ 〔图二〕
  图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换,有明显对比,应当最和谐。
  图二里,第一二音步的对比还是十分明显,而第二三音步的对比已经削弱了。
  然而王力先生也发现,律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”,还有它们的所谓“拗救律句”,特别是这种句式:
  |仄平|平仄|仄平|仄,|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕
  |~▄▄ |▄▄ ~|~▄▄ |~ ,|▄▄ ~|~▄▄ |▄▄ ~|▄▄ 〔图三〕
  |平仄|仄平|平仄|仄, |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
  |▄▄ ~|~▄▄ |▄▄ ~|~ ,|~▄▄ |▄▄ ~|~▄▄ |▄▄ 〔图四〕
  王力先生评论说:“此种拗救,出句与对句的平仄字字相对,极与和谐,古诗人最喜欢用它,例子不胜枚举。”“后者〔按:指拗救句式d〕在应用上,并不比前者〔按:指正格句式b〕少见,甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后,后者差不多成为一种时尚(许浑最讲究此道)。若依这种说法,竟可以不必认为‘拗’”。〔注5〕
  图三和图四中,两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失,仅仅是平声和仄声的顺序不同而已,然而它们是音调非常和谐的句式,甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句,这就很说明问题。
  这种规律一直延续到了宋词里;宋词的仄尾四、六言律句,最常见的是所谓拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”,倒是所谓正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少见,可见尽管语音声调发生了变化,拗救句比正格句更为和谐的规律一直延续下来了。
  我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词,也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比,以得到感性的体会。
  推论:
  完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句,较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句,前者更加和谐,充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
  换言之,轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
  证毕。
  此外,不少人指出,平仄不曾递换的古体诗同样琅琅上口,其节奏感一点也不亚于近体诗。大家只要大量朗读比对,是会得出同样的结论的。
  总之,平仄对立与诗歌的节奏美毫无关系。

作者: 林锐彬    时间: 2008-12-24 09:19

二、平仄与旋律
  
  平仄是形成诗歌音乐美的要素。要研究诗歌音乐美,不结合语音学只能是纸上谈兵,而不结合音乐理论仍然是隔靴搔痒。唯有音乐和语音学理论相结合作综合性研究才有可能走出迷谷。
  音乐的三要素是节奏、旋律和调式。
  形成节奏旋律的声音基础是音强、音长和音高。
  音乐理论告诉我们:音的轻重〔音强〕缓急〔音长〕形成节奏,而音的升降起伏〔音高〕形成旋律,调式则是旋律的组织基础。
  语言的音乐美当然也是由音强、音长和音高形成的节奏美和旋律美〔按:诗歌的韵式相当于音乐的调式,这一部分本文不论,可参考拙作《汉语新诗格律概论》〕。〔注5〕
  以音强和音长为要素的西方语种诗歌,通过轻重律或长短律加强节奏美,它们的诗歌格律是节奏格律体。
  汉语以音高为要素,声调主要就是音高的升降起伏的变化形成,所以平仄的作用就在于加强诗歌的旋律美。朱光潜先生早就在《中国诗的节奏与声韵的分析(上):论声》里指出:“以北京方言为例,运用语音学知识,证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比,因而平仄系统与汉诗节奏无关……在诗和音乐中,节奏与‘和谐’(melody)是应该分清的。……从这个短例看,我们可以见出四声的功用在调值,它能产生和谐的印象,能使音义携手并行。”〔注6〕这里所说的“melody”就是英语“旋律”。
  汉语诗歌的节奏美主要依靠等长的音步,以及句型的对称。〔注7〕汉语声调本来就抑扬起伏丰富,只要注重了句型和音步的对称,无论平仄是否有规律地递换,都能形成动听的旋律美,这就是古风体和近体诗都琅琅上口的原因。
  但是平仄递换的近体诗和平仄杂陈的古风体,其旋律风格是不同的,用周正甫的话说:近体诗“流美婉转”,而古风体“刚健沉着”。前者我们可称之为律式旋律,后者为拗式旋律。
  所谓流美婉转,是指音波的进行圆转流畅;而刚健是指音波硬实富于冲击力,沉着是指音波沉稳。
  古代声调的实际调值已经不可究考,但是这两种旋律风格,在普通话和部分方言里面保存下来了。“流美婉转”和“刚健沉着”的特征,即可以在音波图中观察到,更能在朗读中感觉出来的。
  近体格律有两句口诀,叫“一三五不论,二四六分明”,这是有科学依据的。这个口诀,基本能够保证诗句的“流美婉转”的风格。
  音乐旋律的进行,最重要的不是绝对音高,而是音高的进行方向。因为曲调的绝对音高是可变的,而它们的进行方向却不会因此而发生变化。例如A调的歌曲可以唱成B调、C调,而乐句的进行方向不会因此而改变。音乐旋律千变万化,就离不开四种进行方向:平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。
  汉语诗歌语言的音高变化有两种形式,一是声调〔即字调〕,而是语调〔即句调〕。
  语调同样有四种进行方向:平行调、昂上调、下抑调和弯曲调。这四种语调对于语言的感情色彩的表达具有重要作用,它决定了诗歌乐句旋律的进行方向。
  声调也不例外,它正好也是四种声调:平调,升调,降调和弯曲调。声调决定了诗歌局部音高的进行方向。而句调决定了诗句整体的音高进行方向。
  声调、语调的绝对音高是也可变的,说同一句话,可以抬高或降低嗓门说,而语调的进行方向不会变化,因语调的上行、下行以及弯曲变化,句前句后相同声调的绝对音高也会不同,但就每一个字而言,局部的声调进行方向也不不会变得。
  汉语语言里,双音词占有绝对优势,文言诗歌的音步〔相当于音乐的节拍〕就是两字步为主,局部音高变化是随着音步进行的,而音步的步尾的收音决定了音步音高的进行方向,这就是“一三五不论,二四六分明”的由来
  “一三五不论,二四六分明”的合理内核,音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉,他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出:
  “姜白石的字调系统,是地地道道的‘平、仄系统’,而不是四声系统;歌唱的高低,也与后来的江南平、仄系统相同,是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时,所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言,而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如,‘仄仄’所成之逗,并不是配上两个同度的高音,而是配上几个从低向高的音列;同样‘平平’二字所成之逗,也不是配上两个同度的低音,而是配上几个从高向低的音列。……古代七字句中,单数字之所以不大重要,正因为音调之进行,系决定于这种上行、下行的高低关系,而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字,但因其高低关系在句逗位置上不重要,它在音调上的作用,可与一个平声相等。”〔注8〕
  下面是普通话平仄四声的音波图:

[快车下载]四声音波图.jpg:

  诗歌旋律的基本结构单位是“音步”,每一个音步字音声调的最后音高决定了旋律变化的进行方向。
  普通话四声在音步里的平仄组合有16种形态。  
  1、“(平)平”音步有八种形态,它们的调值组合如下:〔按:(平)表平仄不拘。〕
  ①阴阴:5555;
  ②阳阴:3555;
  ③阴阳:5535;
  ④阳阳:3535;
  ⑤上阴:21155;〔上声在非上声前面变调为211〕
  ⑥上阳:21135;
  ⑦去阴:5155;
  ⑧去阳:5135;
  “(平)平”音步都以最高度5结束,不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律,可如果它的前面还有词语的话,在律句里必定是仄声,相比之下,“阴阴”也相当于上行旋律了。
  换言之,“(平)平”的基本特征是上行旋律,其声波图的共同特点是上扬。其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。
  2、“(平)仄”音步也有八种形态〔因近体诗两字音步全部在句中,上声全部为变调,不可能读出完整的214〕:
  ①去去:5151
  ②上去:21151
  ③上上:34211〔按:上声在上声前面变成“34”〕
  ④去上:52211〔按:去声在上声前面变成“52”〕
  ⑤阴去:5551
  ⑥阳去:3551
  ⑦阴上:55211
  ⑧阳上:35211
  
  “△仄”都以最低度1结束,不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律,其声波图的共同特点是下抑。其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。〔按:△表可平可仄〕 
  很显然,“△平”和“△仄”交替出现时,诗句的声调线就一升一降地交替前进,如同流畅的波浪一样抑扬起伏,这就是律诗“流美婉转”的由来,大家常常说律诗抑扬顿挫,就是对这种旋律美的形象描绘。
  综上所述:平声的共同特点:阴平和阳平最后进行到最高度5;在“△平”音步里,无论第一个字是什么声调,它们都会前进到最高度5,这种音步以“扬”为基本特征。
  仄声的共同特点:上声和去声最后进行到最低度1;在“△仄”音步里,无论第一个字是什么声调,它们都会前进到最低度1,以“抑”为基本特征。
  〔按:上声处于句末为214,可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已,它不影响诗句的主要旋律特征;上声处在上声之前变34,其几率很小;各个声调还有其它细微的变调,均可忽略不计。唯有轻声的变调以后再论。〕
  故“△平”和“△仄”间出,就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格。
  从理想的角度来看,双平双仄递换,特别是按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”“去上阳阴”递换的音流,声调线最为流畅圆转。     
  试用普通话朗诵下面的正格律句诗句,可以品味出这种最流畅圆转的风格:
  盘飧市远无兼味〔杜甫《客至》〕其音波图为:
  
[快车下载]律句音波图.jpg:

  
  〔按:上声在非上声前变为211,去声在上声前面变为52。〕
  细雨如烟碧草新〔温庭筠《题李处士幽居》〕
  去上阴阳去上阴
  〔音波图也类似上图,大家可自行绘制〕
  拗救律句如果也有类似组合,旋律也特别优美,如:
  山径晓云收猎网〔许浑《村舍二首》〕
  阴去上阳阴去上
  其音波图为:
  
[快车下载]拗救律句音波图.jpg:

  
  广庭无树草无烟——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》
  上阳阳去上阳阴
  〔音波图也类似上图,大家可自行绘制〕
  由此也可以看出,“一三五不论,二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的。
  明白了律句的旋律特点,拗句就很容易理解了:“△仄|△仄”频繁向最低音冲刺△平|△平|”频繁向最高音冲刺,波形生硬跌宕,这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。
  我国的诗歌格律,多述而不论,论焉不详。本文对格律的诠释,不完全是古人论述的原貌,是在现象归纳的基础上,参考传统理论,运用现代音乐理论和语言学知识作出的新解。
  本文讨论的法度,适用于近体诗、宋词、元曲以及对联

作者: 林锐彬    时间: 2008-12-24 09:21

三、音步与节奏型
  节奏是诗歌音乐性的基础。
  音乐节奏有两个基本概念,一是节拍感,而是节奏型。
  音乐首先得有节拍感。拍子是组织音乐节奏的基本单元。音长和音强是构成音乐节奏的两大要素;拍子的第一个特点是“等长”,第二个特点就是“轻重间出”;等长的拍子有规律地轻重间出,也就形成了节拍感。例如:
  二拍子:重 轻 | 重 轻 | 重 轻 | 重 轻 |……
  三拍子:重 轻 轻 | 重 轻 轻 | 重 轻 轻 |……
  四拍子:重 轻 次重 轻 | 重 轻 次重 轻 |……
  有了节拍感还不行,音乐还得有节奏型。“在音乐作品中,具有典型意义的节奏,叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复,使人易于感受,便于记忆,也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔注9〕。更通俗地讲,就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“×× 、× ××、× | ×× 、××、××、× |”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终,这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。也可以说节奏型就是一种“主题节奏”,它决定了音乐的节奏个性。  
  诗歌的节奏单元是“音步”〔或称“顿”〕,它相当于音乐的拍子。
  形成节拍感的规律,西方诗论称之为“节奏律”,由语音的特色决定,西方诗歌有轻重律和长短律两种节奏律。音乐的节奏律应当是轻重律了。
  汉语诗歌无法形成典型的轻重律和长短律,其节拍感主要依靠等长的音步维系。古典诗歌以两字步为主,一字步作辅佐,只能出现在句首或句尾。
  整齐式的古典诗歌的各种句型的讲究,如五言诗、七言诗等等,就是为了形成强烈特点的节奏型。
  古典诗歌的句型具有两大类:吟咏句和朗诵句,这是两种节奏特色不同的句型。
  1、吟咏句:以三字尾收尾的句型,句尾的节奏错落有致,适宜于吟咏,被称之为吟咏句。见的吟咏句如:
  五言吟咏句:白日|依山|尽
  七言吟咏句:故人|西辞|黄鹤|楼
  2、朗诵句:以两字尾收尾的句型,句尾的节奏铿锵有力,适宜于朗诵,被称之为朗诵句。常见的朗诵句如:
  四言朗诵句:东临|碣石|
  五言朗诵句:叹|年来|踪迹|
  六言朗诵句:应是|绿肥|红瘦|
  七言朗诵句:想|佳人|妆楼|颙望  
  古典整齐式诗歌可以不讲究平仄,而这两种句型却不能随随便便混用的更换的,因为它们要保持节奏型的一致性。只有长短句的体裁才能混合运用,后面再论。
四、平仄句法总则
  
  平仄格律包含两个部分,一是句法,调整平仄形成律句,避免拗句;二是篇法,规定各种律句的组合。本节进一步讨论句法。
  〔一〕关于律句和拗句  
  “一三五不论,二四六分明”的口诀虽然有合理的内核,但是太粗疏含糊,而且不严谨。如果把它们理解为“步脚平仄〔二四六〕必须交替,步头〔一三五〕平仄最好交替,但可不拘”的话,大部分情况下是这样的,可也有特例,必须作适当的补充修正。
  对于正格律句和拗句的区别,古典理论是采用“正格句”、“拗救句”、“孤平”、“三平”、“三仄”之类唯象的术语区分的。
  正格句、拗救句的提法并不本原,而且解说复杂,容易造成误解。
  调配平仄的目的是形成流美婉转的旋律风格,从这个角度看,所有古典诗句的平仄只有两大类四小类句型:两大类是流美婉转的律句和刚健沉着的拗句;四小类是典型律句和准律句,典型拗句和准拗句。
  为了保持整体流美婉转的风格,近体律诗总是选择典型律句和准律句,尽量避免典型拗句和准拗句,只有不得已的情况下才可从权。  
  “拗救”里的“本句自救”无非是把旋律风格接近拗句的句型更换为准律句而已。我们掌握了四种句型的基本原理,直接选用律句和准律句即可,就用不着再提什么本句自救,一方面法度简洁,还可以避免应不应该拗救之类的困惑。
  “对句相救”的说法很不科学,因为诗句的旋律风格是由本身平仄的组合决定的,如果本身已经是拗句风格了,哪能因对句相救而变成律句?所谓“对句相救”实际上是律句的组合篇法,可合并到“粘对”里面讨论,就用不着再提什么对句相救了。
  下面,我们将从孤平、三平、三仄之类视角细致分析古典格律的规定的由来。然后,重新结合“一三五不论二四六分明”的口诀,对律句的法度作更简要而确切的总结。
[二〕各种句型的基本结构
  古典诗词里,一言和二言都只有一个音步,无所谓律句拗句;三言以上直至九言,是古典诗歌主要律拗句型。其中三言反映了两字步和一字步的平仄关系,四言反映了两字步与两字步的平仄关系,这两种关系奠定了所有长律句和长拗句的基础。
  三言和四言与其它句型的关系如图所示:
  
[快车下载]句法结构.jpg:

  
  
  〔三〕律句的基本模式
  双平双仄递换是形成典型律句的基本原则,根据这一原则可建立一个流美婉转的律式音流链:
  平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
  如果考虑音步与平仄的搭配关系,则上面的律式链可有两种变式:
  a、平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平……
  b、平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平…… 
  我们把两字步的第一字称为步头,第二字称为步脚。这两种律式链可用一句歌诀概括:步头步脚平仄俱交替。
  由于步脚的声调能决定旋律的进行方向,我们可称之为“旋律点”〔按:曾经有人称之为“节奏点”,这称呼是错误的〕。
  〔四〕三言和四言的典型律句
  在两种律式链里可以依次截取出四种典型律句:
  1、三言四言的典型律句
  〔1〕三言典型律句
  A、平平|仄。如“江南好”〔白居易《忆江南》〕
  B、仄仄|平。如“杜若洲”〔孙光宪《渔歌子》〕
  C、平仄|仄。如“深院静”〔李煜《捣练子》〕
  D、仄平|平。如“作鸳鸯”〔温庭筠《南歌子》〕
  〔2〕四言典型律句
  A、平平|仄仄|。如“相招晚醉”〔高观国《祝英台近》〕
  B、仄仄|平平|。如“晚景萧疏”〔柳永《玉蝴蝶》〕
  C、平仄|仄平|。如“常记那回”〔秦观《河传》〕
  D、仄平|平仄|。如“角声呜咽”〔韦庄《江城子》〕 
  “步头步脚平仄俱交替”是典型律句的基本法度。
  2、三言和四言的拗句
  〔1〕三言拗句:
  A、全部为平声为“全平调”:平平平。如“山为樽”〔元结《石鱼湖上醉歌》〕
  B、全部为仄声为“全仄调”:仄仄仄。如“便老去”〔史祖达《祝英台近》〕
  C、两仄夹一平为“孤平调”:仄平仄。如“照花影”〔史祖达《东风第一枝》〕
  D、两平夹一仄为“孤仄调”:平仄平。如“湘水流”〔刘禹锡《潇湘神》〕 
  “全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”是拗句的基本法度,其中“全平”、“全仄”和“孤平”是典型拗句,“孤仄”是中间派。     
  〔2〕四言拗句:
  根据“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”,可得四言拗句五式:
  A、全平调:平平|平平|。如“危乎高哉”〔李白《蜀道难》〕
  B、全仄调:仄仄|仄仄|。如“傍柳系马”〔吴文英《莺啼序》〕
  C、孤平调:
   a、前孤平调:仄平|仄仄|。如“这回去也”〔李清照《凤凰台上忆吹箫》〕
   b、后孤平调:仄仄|平仄|。如“志在千里”〔曹操《步出夏门行•龟虽寿》〕
  D、孤仄调
   a、前孤仄调:平仄|平平|。如“空照秦淮”〔李煜《浪淘沙 》〕
   b、后孤仄调:平平|仄平|。如“眉长鬓青”〔刘过《醉太平》〕
  E、双孤调
   a、孤仄孤平调:平仄|平仄|如“衰草凝绿”〔王安石《桂枝香》〕
   b、孤平孤仄调:仄平|仄平|如“小车洛人”〔颜奎《醉太平》〕

  和三言一样,四言的全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句,孤仄调是中间派〔后面详论〕;四言还有四种平仄句型后面再论。
  〔三〕准律句
  诗歌若全部采用典型律句当然最理想,但是过于苛严的格律是创作不堪忍受的,只能稍许放宽要求。古人采用了两种方式放宽要求。
  第一、在不重要的部位放宽要求,其原则是:前宽后严。
  ①  就音步而言,步头宽而步脚严,“一三五不论,二四六分明”就是具体表现;
  ②  就诗句而言,句首宽而句尾严;
  ③  就“韵”〔“联”〕而言,离韵脚越远越宽,离韵脚越近越严。具体到近体诗里是出句宽而对句严;在多句一韵的词、曲里是非韵脚句宽而韵脚句严;在多句对联里是非联脚句宽而联脚句严。
  “前宽后严”可以在语言学和音乐理论上得到合理解释。音步的步脚比步头更重要的原理前面已经论述了。这里只讨论②和③。  
  其一,诗歌语言的旋律美是通过声调和句调〔即语调〕的音高抑扬起伏形成的。语调与诗歌旋律美的关系,歌曲作者最有体会:“在创作歌曲的音乐主题时,要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致,以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来,歌词也让人听得清楚。”(注10)“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术,是因为它们之间有着互相结合的因素,这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”(注11)“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上,曲调的本身就包含着语调的色彩。”(注12)
  而句调最重要的部位是句子末尾,“全句声音的高低变化又叫句调,是语调的主干。它或升、或降、或曲折,贯穿在整个句子之中,并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注13〕古典平仄格律严在句尾肯定与此有关。
  其二,诗歌是韵文,而韵文的基本单位不是句而是“韵”〔指“联”〕,一韵就相当于音乐里面的乐句。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出:“韵常为乐句终了之处。”〔注13〕
  近体诗〔特别是绝句〕、宋词和元曲的初期都是配唱的,而乐句的末尾是旋律最紧要之处;乐句的前半部分旋律往往比较简单,一字一音比较多,适当注意音调的高低与声调的高低大致相称就够了;而乐句末尾多为一字多音的花腔拖腔,在戏曲音乐里面尤甚;一字多音的乐曲音调的进行方向若与声调的进行方向相悖,就最容易把字“唱倒”,所以此处的字调与乐调的配合尤为重要;元曲格律就特别重视句尾的平仄,就是这个道理。这就是平仄格律离韵脚越近越严的根本原因。
  其二、把旋律风格接近律句的平仄格式定为准律句。
  下面讨论三言和四言里的准律句。
  1、孤仄调被视为准律句
  在宋词里面,三言孤仄和四言孤仄〔特别是四言〕的应用率非常高,其中“平平|仄平|”的旋律点平仄相同,但出镜率丝毫不亚于其它典型律句,被视为很和谐的准律句。为什么孤仄比较和谐,主要源自于听觉的感受,不能完全用纯理论来诠释。
  2、四言还有两种平仄句式:  
  F、三一调:
   a、三平一仄式:平平|平仄|。例如:花飞时节〔程垓《玉漏迟》〕
   b、三仄一平式:仄仄|仄平|。例如:把酒劝君〔晁冲之《感皇恩》〕
  G、一三调
   a、一平三仄式:平仄|仄仄|。例如:吹断晓笛〔高观国《声声慢》〕
   b、一仄三平式:仄平|平平|。例如:月明星稀〔曹操《短歌行》〕
  一三调的三平和三仄在重要的部位——句末,且旋律点平仄相同,故归入准拗句;三一调的句末是典型律句,且旋律点的平仄相反,故归入准律句。
  综上所述,三言四言的准律句、典型拗句和准拗句如下:
  1、三言:全平调、全仄调和孤平调是典型拗句,孤仄调是准律句;
  2、四言:全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句,三一调是准拗句;孤仄调和一三调是准律句。
  上述法度是五言以上长律拗句的基础。


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作者: 林锐彬    时间: 2008-12-24 09:29

〔五〕五七言的典型律句
  在两种律式链里可截得四种五七言典型律句。我们把第二字称为“起”,句脚称为“收”,则有:
  1、五言典型律句
  A、仄起仄收句:仄仄|平平|仄:晓战随金鼓〔李白《塞下曲》〕
  B、平起平收句:平平|仄仄|平:宵眠抱玉鞍〔李白《塞下曲》〕
  C、平起仄收句:仄平|平仄|仄:笛中闻折柳〔李白《塞下曲》〕
  D、仄起平收句:平仄|仄平|平:春色未曾看〔李白《塞下曲》〕
  2、七言典型律句
  A、平起仄收句:平平|仄仄|平平|仄:盘飨市远无兼味〔杜甫《客至》〕
  B、仄起平收句:仄仄|平平|仄仄|平:但见群鸥日日来〔杜甫《客至》〕
  C、仄起仄收句:平仄|仄平|平仄|仄:花径不曾缘客扫〔杜甫《客至》〕
  D、平起平收句:仄平|平仄|仄平|平:隔篱呼取尽馀杯〔杜甫《客至》〕
  按:C、D二式在传统理论里是所谓拗救句,而它们的所谓正格句〔五言是“仄仄|仄平|平”“平平|平仄|仄”,七言是“仄仄|平平|平仄|仄”“平平|仄仄|仄平|平”〕里步脚平仄交替了,步头平仄却不曾严格交替;实际上C、D二式比所谓正格律句更加“流美婉转”。王力在《汉语诗律学》里就指出:“此种拗救〔按:就是本文的C、D二式〕,出句与对句的平仄字字相对,极与和谐,古诗人最喜欢用它,例子不胜枚举。”“后者〔按:就是本文的C、D二式〕在应用上,并不比前者〔按:指它们的所谓正格句〕少见,甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后,后者差不多成为一种时尚(许浑最讲究此道)。若依这种说法,竟可以不必认为‘拗’”。〔注14〕启功先生也把C、D二式列为首选律句〔注15〕。
  〔六〕五七言的变式  
  “一三五不论、二四六分明”可以换成两条更确切的说法:“步脚平仄须交替;步头平仄宜交替,但可不拘”。这样就可以得出很多变式,可用如下符号表示:
  
  五言
  A、仄起仄收式:(仄)仄|(平)平|仄
  B、平起平收式:(平)平|(仄)仄|平
  C、平起仄收式:(仄)平|(平)仄|仄
  D、仄起平收式:(平)仄|(仄)平|平
  
  七言
  A、平起仄收式:(平)平|(仄)仄|(平)平|仄
  B、仄起平收式:(仄)仄|(平)平|(仄)仄|平
  C、仄起仄收式:(平)仄|(仄)平|(平)仄|仄
  D、平起平收式:(仄)平|(平)仄|(仄)平|平
  符号:平平声,仄仄声,(平)宜平可仄,(仄)宜仄可平,平平韵。
  
  “步脚平仄须交替;步头平仄宜交替,但可不拘”已经排除了大部分拗句,计有:四平以上的全平调、四仄以上的全仄调、双孤调、三一调。
  不能排除的有:孤仄调、孤平调、三仄调、三平调。
  根据古人的规定,有少数特例不符合上述口诀,只要把这些特例作一些补充规定,法度就完备了。
  1、平收句。
  平收句必定是韵脚句,所以格律最严。表现为:
  〔1〕句尾句腹严禁孤平调,而句首无妨。句尾有平脚,不可能出现孤平调,所以近体诗的“犯孤平”就仅仅集中在句腹上面。具体来说,只有两种句子:
  五言的平起平收式:仄平|仄仄|平〔按:第二字犯孤平〕
  七言的仄起平收式:(平)仄|仄平|仄仄|平〔按:第四字犯孤平〕
  按:句首孤平调是允许的,七言平起平收式里就常见。例如:
  指[挥]若定失萧曹〔杜甫《咏怀古迹五首之五》〕
  一[弦]一柱思华年〔李商隐《锦瑟》〕  
  〔2〕三平调有可能出现在句子开头和句尾,开头无妨,只有三平尾是最好不要出现的,但古人没有完全遵守。例如:
  漠漠秋云低〔杜甫《秦州杂诗》〕
  将军帐下来从容〔张籍《皇甫龄宰交河》〕
  〔3〕孤仄调是准律句,无论是句首句腹句尾都不忌,只有当它和三平尾连在一起时才不宜:
  五言的仄起平收式:平仄|平平|平
  七言的平起平收式:(平)平|平仄|平平|平〔特别是“平平|平仄|平平|平”六平夹一仄,最忌〕
  只要避免了三平尾,这种句式自然就不存在了。
  2、仄收句。
  仄收句都是出句,离韵脚远,格律非常松。表现为:
  〔1〕在步尾平仄交替的前提下,三仄、三平、孤平、孤仄全都不忌。仅以五言的孤仄和三仄尾为例:  
  以我独沉久——司空曙《喜外弟卢纶见宿》〔按:句尾孤平。〕
  别来沧海事——李益《喜见外弟又言别》〔按:句腹孤平,三仄尾。〕
  七言可类推。
  〔2〕不仅如此,还进一步放宽要求,特许两种特殊拗句出现:
  ①特殊拗句之一,句腹步脚同仄句:
  五言的仄起仄收式:(仄)仄|(平)仄|仄
  七言的平起仄收式:(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄
  它可能是后孤平调,如:
  落日池上酌——孟浩然《裴知事见寻》〔按:“池”为后孤平〕
  舞阳去叶纔百里——黄庭坚《次韵裴仲谋同年》〔按:“纔”为后孤平〕
  可能是双孤调,如:
  流水如有意——王维《归嵩山作》〔按:第二字孤仄,第三字孤平〕
  可能是四连仄,如:
  孤雁不饮啄——杜甫《孤雁》
  宦游何啻路九折——陆游《桐庐县泛舟东归》〔按:句末四连仄〕
  还可能是五连仄,如:
  草木岁月晚——杜甫《送远》
  马蹄践雪六七里——方岳《梦寻梅》〔按:句末五连仄〕
  ②特殊拗句之一,句腹步脚同平句:
  五言的平起仄收式:(平)平|仄平|仄〔第三字孤仄,第四字孤平,第二字有可能孤平〕。例如:
  言陪柏梁宴——王维《奉和圣制》〔按:双孤调。〕
  落花满春水——储光羲《答王十三维》〔按:此例两个孤平一个孤仄,为三孤调,。不过三孤调比较少见,大多是双孤调。〕
  七言的仄起仄收式:(仄)仄|(平)平|仄平|仄。例如:
  欲问吴江别来意——王昌龄《李四仓曹宅夜饮》〔按:句尾双孤调。〕
  出句的宽松,不仅仅是出于写作宽松的需要,还有更深层次的理由:流美婉转和刚健沉着这两种旋律风格不可能绝对不相容,在一定条件下是可以互相衬托补充的。出句多拗作铺垫,对句入律作呼应,先抑后扬,更能衬托出的流美婉转的整体风格。宋词和元曲就经常运用这种手法。
  虽然出句平仄比较宽松,但由于有“二四六分明”张本,绝大部分变式仍属于准律句,上面提到的步尾同平同仄的两种句式毕竟是少数,所占比例不大,不会影响整体的流美婉转风格,
  〔七〕近体诗平仄句法小结
  近体诗的平仄句法可以归纳为两条基本法度和两个补充规定:
  1、步尾平仄必须交替,唯出句有两种不交替的特例:①句腹步脚同平句:五言的“(平)平|仄平|仄”、七言的“(仄)仄|(平)平|仄平|仄”; ②句腹步脚同仄句:五言的“(仄)仄|(平)仄|仄”、七言的“(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄”。
  2、步头平仄最好能交替,但可不拘,唯对句有两种情况不可不拘:对句尽量避免三平尾,句腹严忌孤平。
  “步头平仄最好能交替”就是所谓“拗救”的另解。

作者: 林锐彬    时间: 2008-12-24 09:30

八〕宋词的平仄句法
  宋词平仄句法与近体诗最大不同处有三点:
  其一、除沿袭原有五七言吟咏句之外,大量使用两字尾的朗诵句,极大丰富了句型;而且打破了奇字句为吟咏句、偶字句为朗诵句的界限;吟咏句和朗诵句中奇字句和偶字句都有。
  其二、近体诗尽量避免拗句,而宋词却大量兼用拗句,尤其是朗诵句型的拗句;
  其三、词体平仄规定比近体诗更严格,很多词牌的“一三五”都不能轻易改变,这是宋词“倚声填词”,受音乐曲谱的约束的缘故。
  尽管有这些差别,上节里我们所总结律拗的法度却依然不变。任何句式,都可以用三言和四言的律拗原则去度量。
  下面只介绍几种特异的句型:
  1、一字逗句。
  一字逗是句首的一字音步,如:“写|春风|数声|”〔刘过《醉太平》〕、“对|桐阴|满庭|清昼|”〔辛弃疾《水龙吟》〕、“正|拂面|垂杨|堪揽|结”〔周邦彦《浪淘沙慢》〕 。句首一字步在音步里的位置是步尾,本应和后面两字步的步尾平仄交替,但词律一般为仄声,极少为平声。这是因为仄声刚健有力,便于“领起”后文之故。故讨论律拗的时候,一字逗是不予考虑的。
  2、长律句的平仄。
  句式过长而要求平仄递换是有困难的,宋词对长句的平仄处理,主要有三种方式:①全律句;②逗律句;③尾律句:
  ①全律句:从头到位尾平仄递换的长句可称为全律句。如:
  归来平|还又仄|、岁华平|催晚仄|。——张翥《陌上花》
  溢|花衢平|歌市仄|、芙蓉平|开遍仄|。——康与之《瑞鹤仙》
  歌平|舞地仄、青芜平|满目仄|成秋平|色。——张翥《摸鱼儿》
  ②逗律句。许多逗式长句,就每一逗而言,是律句;若不分逗,交界之处就会出现“拗”。这种律句可称之为“逗律句”。例如:
  动|院落仄|清秋平|、新凉平|如水仄|。——赵长卿《瑞鹤仙》〔按:第六、九字同平〕
  问|临秋平|清味仄|、倚遍仄|斜晖平|。——韩篪《洞仙歌》〕〔按:第五、七字同仄〕
  人平|未寝仄|、攲枕仄|钗横平|鬓乱仄|。——苏轼《洞仙歌》〔按:第三、五字同仄〕
  ③尾律句。前逗拗化,后逗律化,可称之为“尾律句”。近体诗已开其端,这种规定一直延续到了宋词和元曲的格律之中。宋词如:
  浪|淘尽|、千古|风流|人物|——苏轼《浪淘沙》
  仄|平仄|、平仄|平平|平仄|
  却|不解|、带将|愁去|——辛弃疾《祝英台近》
  仄|仄仄|、仄平|平仄|
  又岂在、朝朝暮暮——秦观《鹊桥仙》
  仄|仄仄|、平平|仄仄|
  不知|天上|宫阙|、今夕|是何|年——苏轼《水调歌头》
  仄平|平仄|平仄|、平仄|仄平|平
  3、拗句的平仄
  宋词大量兼用拗句,现介绍拗句的简易法度和宋词对拗句的一些讲究。
  〔1〕简易法度:
  全平、全仄、孤平和孤仄〔过多的平声夹一仄声〕是拗句的细则,可简化为两条规则
  ①以四言为基准,步尾同平同仄者为拗句,无论是句首句腹都一样
  (仄)平|(仄)平|。
  (仄)仄|(仄)仄|。
  唯有四言的后孤平调“平平|仄平|”为准律句,不在此例。
  以六言后孤平调准律句为例:
  如今|有谁|堪折|——李清照《声声慢》
  平平|仄平|平仄|
  一点|明月|窥人|——苏轼《洞仙歌》
  仄仄|平仄|平平|   〔按:第三字虽然是孤平,但处在句首,是不论的〕
  四言、六言的后孤平调在宋词里面出镜率相当高,而且音调比较婉转,它们应当属于准律句。
  ②一般步尾平仄递换的句型属于律句,唯有句腹“孤平调”属于拗句,〔如六言的“平平|仄平|仄仄|”七言的““平平|仄平|仄仄|平”〕,句首孤平调是不论的。
  〔2〕单拗和双拗
  句尾两连平或两连仄为单拗〔如上面的例子〕。三连平或三连仄为双拗:“(仄)平|(仄)平|(仄)平|”、“(仄)仄|(仄)仄|(仄)仄|”。
  宋词虽允许拗句,却只用单拗而避免双拗。如:
  觉来○|小园○|行遍△|——苏轼《永遇乐》
  都门○|帐饮△|无绪△|——柳永《雨霖铃》
  白发△|空垂○|三千○|丈——辛弃疾《贺新郎》
  应是△|良辰○|好景△|虚设△|——柳永《雨霖铃》
  4、拗句的位置
  龙榆生在“选调须声意相谐”一文里提到:“填词既称倚声之学,不但它的句度长短,韵位疏密,必须与所用曲调(一般叫做词牌)的节拍恰相适应,就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐,起伏变化的不同情感,也得与每一曲调的声情恰相谐会,这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合,使听者受其感染,获致‘能移我情’的效果。”又说:“一般词调内,遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的,所有相当地位的字调,如果是平仄相反,那就会显示和婉的声容,相同就要构成拗怒,就等于阴阳不调和,从而演为激越的情调。”
  龙先生的“拗怒之声”主要指仄声收脚,“和婉的声容”主要是指平声收脚。句脚平仄应当仅仅是因素之一;刚健沉着的拗句更应当是拗怒之句,流美婉转的律句更应当是和婉之言。合理安排律句和拗句,则可以加强这两种不同的旋律风格。
  一般来说,音调和婉的词牌里的拗句比例很小,而且一般处在非韵脚句作陪衬,例如:
  凤凰台上忆吹箫
  李清照
  香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。
  任宝奁尘满,日上帘钩。
  生怕离怀别苦,多少事、欲说还休。
  新来瘦,非干病酒,不是悲秋。
  休休!〔这回去也〕,千万遍阳关,也则难留。
  念武陵人远,烟锁秦楼。
  惟有楼前流水,应念我、终日凝眸。
  凝眸处,从今又添,一段新愁。
  
  〔按:“这回去也”为拗句。〕
  
  用在韵脚句,也往往是不重要的地方。如刘禹锡的《潇湘神》:  
  
  〔湘水流〕,〔湘水流〕,九疑云物至今愁。
  君问二妃何处所?零陵香草露中秋。
  
  《潇湘神》是由首句入韵的七绝第一句破为两句衍化而来,第一句的韵是可有可无的,一般被视为“暗韵”或“衬韵”。这首词的“湘水流”是拗句,虽然入韵,也是不重要的位置,并不会影响整体的“流美婉转”的风格。
  
  而音调慷慨激昂的词牌里,拗句的比例就明显增多,而且多在韵脚句。例如:
  永遇乐.京口北固亭怀古
  辛弃疾
  
  千古江山,英雄无觅,〔孙仲谋处〕。
  舞榭歌台,风流总被,雨打风吹去。
  斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。
  想当年金戈铁马,〔气吞万里如虎〕。
  元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。
  四十三年,望中犹记,烽火扬州路。
  可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓。
  凭谁问,廉颇老矣,〔尚能饭否〕?
  
  按:据词谱,这首词牌可能形成拗句的地方更多,下面是龙榆生《唐宋词格律》里面的词谱〔“中”表可平可仄〕,用括号括起来的句子都可能形成拗句的:
  
  平仄平平,中平平仄,〔平仄平仄〕(韵)。
  仄仄平平,平平仄仄,仄仄平平仄(韵)。
  〔中平中仄〕,平平仄仄,中仄仄平平仄(韵)。
  仄平平、平平中仄,〔仄平中中平仄〕(韵)。
  
  平平仄仄,平平平仄,〔中仄中平中仄〕(韵)。
  仄仄平平,中平平仄,平仄平平仄(韵)。
  仄平平仄,〔中平中仄〕,〔中仄中平中仄〕(韵)。
  〔中平仄〕、平平仄仄,〔仄平仄仄〕(韵)。
  
  适合表现低佪掩抑、哽咽幽怨感情的词牌也是一样,如《声声慢》之类,这里就不细加分析了。
  正如龙榆生所说:“举一反三,对选调填词,是倚声家所宜细心体验的。”
  
  5、关于倒数第二字的平仄。
  宋词里有一个不成文的规律:律句倒数第二字多用平声,少用仄声。王力在《汉语诗律学》里就指出:
  ①三言:
  平收句多用“仄平平”,少用“仄仄平”。 
  仄收句“平仄仄”和“平平仄”均等。 
  ②四言:
  仄收句以“仄平平仄”最为常见,“平平平仄”次之,平平仄仄又次之。
  平收句以“仄仄平平”最为常见,平仄平平次之,平仄仄平和仄仄仄平都是罕见的。 
  ③五言
  仄收句以“[仄]仄平平仄”最为常见,“平平平仄仄”较少见。
  平收句以“仄仄仄平平”最为常见,“平平仄仄平”罕见。
  ④六言
  王力所介绍的最常见的六言律句,绝大多数都是如此:
  仄收句:仄仄仄平平仄、仄仄平平平仄、平仄仄平平仄、平仄平平仄仄;
  平收句:平平仄仄平平、仄平[平]仄平平。
  倒数第二字为仄声的只有一句。
  七言至十一言也大抵如此,大家可参见王力的《汉语诗律学》第三章,这里就不罗列了。
  宋词的这个不成文的规律,与音乐旋律发展的规律有关,对此我们将在声律篇法里面细论。

作者: 林锐彬    时间: 2008-12-24 09:33

〔九〕元曲的平仄系统
  和近体、宋词体的格律相比,曲律的差异主要体现在三方面:
  第一、隋唐四声为平上去入,元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异,只不过是对汉字平仄重新归了类而已,不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。
  第二、近体只用平韵,词体平仄分押,还有单用入声韵的词牌,而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异,也只是对旧有格律的放宽罢了。
  第三、近体和词牌里,除了韵式里一般四声分押之外,在句法内部的平仄规律却是只分两类的,即平为平声自成一类,上去为仄声合成一类,上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况:
  1、在绝大多数情况下,阴平阳平为平声互通,上声去声为仄声互通,平仄仍然是对立的声调,大部分曲律是只标平仄,不标四声的。
  2、在某些曲律紧要的地方,还要细分上去。曲律句末为上声,则其上一字必去,句末为去声,则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末,某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾,它只不过是为了避免重复,对传统格律作了更苛细的规定罢了。
  3、最奇怪的是,在某些曲律最苛严的地方,主要是句脚和韵脚,上声往往可以换成平声字,却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述:
  《满庭芳》“知音到此”注云:“若‘此’字是平声,属第二着。”
  《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云:“‘眼’字上声,尤妙,平声属第二着。”
  《折桂令》“诗句就云山失色”注云:“妙在‘色’字上声,以起其音;平声便属第二着。平声若为阳字,仅可;若是阴字,愈无用矣!”
   ……〔例子很多,可详见王力《汉语声律学》〕
  是不是如王力先生所怀疑的,元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢?我以为绝对不会。原因如下:
  〔1〕大部分曲牌只分平仄,不论四声,也就是说大部分情况下上声和去声是相通的;如果上声已接近平声,曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。
  〔2〕在句脚和韵脚这些紧要的地方,周德清也有限用上声,不允许平声的论述,如:
  《落梅风》“若得醋来风韵美”注云:“紧要‘美”字上声,以起其音,切不可平声。”
  《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云:“‘柳’与‘酒’二字上声,极是,切不可平声。
  显然,如果上声真的和平声相近,就决不会有“切不可平声”之类的评论。
  为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢?其实问题很简单,汉语声调里有一种“两面派”的声调,主要是“降升调”,它们容易产生两种声调。
  元代声调应当和普通话应当十分近似似,曲律中所有奇怪现象都可以在普通话里找到合理的解释。普通话的上声处在句中非上声之前变调为低降调211,与去声51相似;而上声处在上声之前变为中升调34,处于句末时为低降升调214,有一个上声的尾巴显然,这两种调值都有与中升调的阳平35相近。  
  曲律大部分情况下只分平仄,不细究上去,这是因为上声的211是主体,它和去声的51都是典型的低音部的下抑的声调。
  曲律里上声和平声相通的地方也主要是句末,此时的上声为214,当然接近于阳平。
  周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云:“妙在‘色’字上声,以起其音;平声便属第二着。平声若为阳字,仅可;若是阴字,愈无用矣!”
  ——所谓“起音”,分明就是描绘上声翘起的尾巴;所谓“平声若为阳字,仅可;若是阴字,愈无用矣”更是说明了上声接近阳平,而和阴平相去较远。
  最初的元曲是戏曲文学,必须配唱的。歌曲和戏曲旋律的升降起伏必须大致和声调的升降起伏一致,这样吐字方能清晰,否则容易把字音“唱倒”,以至于教人听不懂。
  在一字一音的曲调里,只要大致照顾到了字音的高低就够了。一般来说,平仄相比,平声宜比仄声略高,上去相比,去声宜比上声略高;阴阳相比,阴平宜比阳平略高。
  而一字多音的曲调部分,就特别要注意曲谱和和声调的一致,此处更加容易把字“唱倒”。
  从最理想的角度看:阴平55最适合配平行旋律,阳平35最适合配上行旋律,去声51和变调的上声211最适合配下行旋律,变调34的上声最适合配上行旋律,214的上声最适合配先降后升的弯曲旋律。这都是不言而喻的,大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲,那些吐字最清晰的一字多音的歌词,一定是符合上面的规定的。
  上声最适合配先降后升的弯曲旋律,可以毛泽东《七律.长征》的唱词为例:
 
此主题相关图片如下:
  
  
  
  上声“只”配合先降后升的弯曲曲谱,吐字特别清晰。
  上声还特别适合配上行曲谱,这当然是它有一个明显上翘的尾巴的缘故。上例里面的“水”“等”都是上声,都配上了上行曲谱,吐字也很清晰。再如《听妈妈唱那过去的事情》里两句歌词:
 

此主题相关图片如下:
  
  
  “水”和“主”都是上声,配上特别明显的上升的曲调,口齿特别鲜明。这些地方然可以换成平声,尤其是适宜换成阳平,这是不言而喻的。
  曲律粗分平仄之处,当是一字一音的曲调;细究四声之处,必是一字多音的曲调。戏曲音乐里,句首和句中一字一音的比例大一些,这些地方只要粗分平仄即可;而戏曲在句尾特别是韵尾多用一字多音的“拖腔”,元曲在此细分四声,上声在此也最适合与平声特别是阳平相通,就是这个缘故。
  元曲的这些四声讲究,进一步证实了声调与旋律美的血肉关系。
  除了写作元曲有必要细究四声之外,其它的格律体当然只论平仄也就够了。元曲曲律声调过于苛细,也是它趋于没落的原因之一。
十〕元曲的律拗
  元曲的律拗,除了个别地方细究四声之外,最大的不同是添加衬字。
  所谓村字,就是在曲律规定必须的字之外,增加的字。就普通说,这种衬字在歌唱时,应该轻轻地带过去,不占重要的拍子。
  衬字应当是古已有之,从诗经直到现代民歌一直存在。只是经过文人的加工整理,把这些可有可无的衬字删掉了。
  诗经一些杂言诗里的三字音步里就有衬字的遗留,例如:
  式微|,式微|,胡|不归|?微君|之故|,胡为(乎)|中露|?〔《式微》〕
  楚辞保留了更多的民歌风,衬字就更多。例如:
  浴|兰汤(兮)|沐芳|,华|采衣(兮)|若英|。 灵|连蜷(兮)|既留|,烂|昭昭(兮)|未央|。〔《九歌•云中君》〕
  许多杂言古风体也是一样。如:前|不见|古人|,后|不见|来者|;念|天地(之)|悠悠|,独|怆然(而)|涕下|。〔陈子昂《登幽州台歌》〕
   这些衬字的作用是增添节奏的灵动感,在意义上却大都是可有可无的:“浴|兰汤|沐芳|,华|采衣|若英|。 灵|连蜷|既留|,烂|昭昭|未央|。”“前|不见|古人|,后|不见|来者|;念|天地|悠悠|,独|怆然|涕下|。”
  上述诗歌无谱可依,衬字的存在不容易被人察觉,而唐代民间敦煌曲子词里的衬字就最明显了:
  天上|月,遥望|(似)一团|银。日暮|更阑|风渐|紧,为侬|吹散|月边|云,照见|心上|人。——敦煌无名氏《忆江南》
  枕前|发尽|千般|愿,要休|且待|青山|烂。水面(上)|秤锤|浮,直待|黄河|彻底|枯。  白日|参辰|现,北斗|回南|面。休即|未能|休,且待|三更|见日|头。——敦煌无名氏《菩萨蛮》  
  叵耐|灵鹊|多谩|语,送喜|何曾|有凭|据?几度|飞来|活捉|取,锁上|金笼|休共|语。   比拟|好心|来送|喜,谁知|锁我|(在)金笼|里。欲他|征夫|早归|来,腾身|(却)放我|(向)青云|里。——敦煌无名氏《鹊踏枝》
  现存的宋词都是取消衬字后文人化的体裁。直到元曲戏剧人物口语化的需要,这才恢复了民间歌曲衬字的本色。
  元曲的村字有句首称和句中衬之分,字数也有多寡之别。
  句中衬一般字数少,多为虚字,如“着、了、将、也”之类、它们不影响诗句的律拗。例如:
  殿阶○(前)|空立△(着)|正直○|碑。〔尙仲贤《王魁负桂英》〕
  送女△(的)|霜毫○|毕,守亲○(的)|石砚△|台。〔王实甫《芙蓉亭》〕
  句首衬则可虚可实,字数也可多可少。字数多者增添了音步变成了长句,而句首衬的平仄是不拘的,这样一来,句首衬与正文之间,便有全律句、逗律句和尾律句的可能。句首衬长者最容易形成逗律句特别是尾律句,如:
  〔写|不就△|碧云○|笺上△|〕锦字△|书缄○。——无名氏《鸳鸯冢.哭皇天》〔按:逗律句。〕
  〔三行○|两行○|写长空○|呖呖△|〕雁落△|平沙○。——白无咎《百字折桂令》〔按:尾律句。〕
  衬字和全律句、逗律句和尾律句的处理,在民俗性的对联中被继承了下来。
〔四〕律式古风和拗式古风
  从理论上讲,流美婉转律式诗歌是一种富于表现力的旋律风格,特别适合表现缠绵婉转的情思,而刚健沉着的拗式诗歌也是另一种富于表现力的旋律风格,特别适合表现激烈的壮怀或凄恻沉痛的情绪。而近体诗仅取一端,应当是其不足。  
  唐近体诗以前的古风体里,大都律拗杂陈,若有纯用律句或拗句者,也是无意识而为。
  自从近体格律成熟以后,许多大诗人在古体诗里面刻意追求上述两种风格,形成两大诗体别裁。
  1、律式古风
  李白、白居易和李贺等人,在古风体里大量运用律句,只是不避少量拗句,不求篇法的粘对而已,王力先生称之为“入律的古风”。
  以白居易的《长恨歌》为例,据王力先生的统计,全诗一百二十句,律句和准律句就占一百句之多。
  这种入律的古风,即保持了通篇流美婉转的旋律风格,又无过多的束缚,尤适宜于风格和婉的长篇诗作。
  尤其是深谙音乐三昧的李贺所写作的律式古风尤有特色,可以说是宋词声律的滥觞。这一点我们在篇法里面详论。
  2、拗式古风
  还有许多诗人则刻意写作拗式古风,以追求“刚健沉着”“拗怒”的旋律风格。最典型的是杜甫、孟郊的五古和韩愈的七古。
  以杜甫的代表作《石壕吏》为例:
  暮投○|石壕○|村,有吏△|夜捉△|人。老翁○|逾墙○|走,老妇△|出门○|看〔律句〕。吏呼○|一何○|怒!妇啼○|一何○|苦!听妇△|前致△|词:三男○|邺城○|戍。一男○|附书○|至,二男○|新战△|死〔律句〕。存者△|且偷○|生〔律句〕,死者△|长已△|矣!室中○|更无○|人,惟有△|乳下△|孙。有孙○|母未△|去〔准律句〕,出入△|无完○|裙〔三平尾〕。老妪○|力虽○|衰,请从○|吏夜△|归〔犯孤平〕,急应△|河阳○|役〔律句〕,犹得△|备晨○|炊〔律句〕。夜久△|语声○|绝〔准律句〕,如闻○|泣幽○|咽。天明○|登前○|途,独与△|老翁○|别〔准律句〕。
  全诗二十四句,典型律句只有三句,两句准律句还是仄收里面的孤平句,十九句是拗句。拗怒之声发挥得淋漓尽致。  
  杜甫、孟郊和韩愈刻意追求拗体诗风不是偶然的,杜诗以沉郁顿挫见,三吏三别多反映人间疾苦,韩孟诗派力主“不平则鸣”。读他们的拗式古风,文从字顺故音韵铿锵、琅琅上口,而连篇拗句,一派“拗怒”之声情贯穿始终。由此不仅可悟形式与内容的辅从关系,也足可证明平仄交替形成节奏之误。

作者: 李家三郎    时间: 2008-12-24 13:01



QUOTE:
原帖由 林锐彬 于 2008-12-24 09:33 发表
〔九〕元曲的平仄系统
  和近体、宋词体的格律相比,曲律的差异主要体现在三方面:
  第一、隋唐四声为平上去入,元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异,只不过是对汉字平仄重新归了类而已 ...

希望75楼——80楼能再单独发个帖子,便于大家学习。

作者: 李家三郎    时间: 2008-12-25 00:40

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... =page%3D1#pid232415
作者: 李家三郎    时间: 2009-1-5 10:42

诗词评改3 -望舒居诗词98

〖减字木兰花〗

原作       心灵疲累,慵懒无神疑是醉。翻阅诗词,艳羡闲人犹赏梅。
           听君道美,恰似春风拂净水。字字珠玑,令我深思十几回。

改稿       心灵疲匮,慵懒无神疑是醉。翻阅诗词,艳羡高人多赏梅。
            听君阐美,恰似春风拂止水。字字珠玑,谁不沉思又几回。

                                    词宜曲不宜直字、意皆然。



〖减字木兰花〗·庆中秋

原作         中天月炯,划破浓云归淡静。银汉群星,不约而同竞耀明。
             五层塔靓,生肖灯莹河畔景。笙笛弦筝,五千年文化兴。

改稿        中天月炯,划破浓云归淡静。银汉疏星,不约而同敛耀明。
             五层塔靓,生肖灯辉河畔景。弦管齊鳴,可是千年文化兴?

         月圆时星不明亮吧?四字句最好节奏一致。末句节奏有误:1-3-2-1不妥,
           须是2-2-2-1或2-2-1-2。 注意末句宜意未盡為佳。 用辞上有进步…。      



庆中秋

原稿     皓月碧空悬   清风杨柳翩   牡丹红缎艳   生肖彩灯妍
         怀旧民歌好   创新谜语玄   游人桥上挤   争赏素娥仙

改稿     皓月碧空悬   清风岸柳翩   彩灯生肖逗   红缎牡丹妍
         怀旧民歌好   标新谜语玄   游人桥上挤   未必赏娥仙

      牡丹与红缎倒置似不佳。颈联好。结句嫌弱、嫌直。   谜:仄声。



〖减字木兰花〗·哀黛玉

原作    動人楚楚,獨自荷鋤花葬處。空有詩才,籬下生涯原是哀。
         瀟湘冷雨,一世風流同焚去。玉殞香消,魂魄飄飄上九霄。

改作     動人楚楚,獨自荷鋤思蝶舞。空有詩才,籬下生涯原是哀。
         瀟湘冷雨,一并風流東逝去。玉殞香消,半縷孤魂飄九霄。

    有韻味。   焚:平聲。   詞宜曲:荷鋤已寓葬花,思蝶乃思花之盛開時光景…。     

[ 本帖最后由 林锐彬 于 2009-1-5 08:36 编辑 ]

作者: 李家三郎    时间: 2009-1-8 09:17

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-1-12 09:15

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... =page%3D1#pid236729
作者: 李家三郎    时间: 2009-1-15 20:50

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-1-17 09:30

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-1-19 09:28

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-1-23 08:00

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... =page%3D1#pid239205
作者: 李家三郎    时间: 2009-1-24 09:43

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-2-13 18:30

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-2-15 17:42

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-2-20 09:37

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-2-26 22:22

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-2-27 21:26

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-3-11 10:09

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李家三郎    时间: 2009-5-12 23:13

尝试回复。
作者: 李家三郎    时间: 2009-5-12 23:15

只能打开置顶帖,问候林先生!
作者: 李家三郎    时间: 2009-5-17 17:14

再次试验,此帖可以打开。
作者: 梦蝶翁    时间: 2009-5-21 10:41

只能在这里问林先生好!
作者: 林锐彬    时间: 2009-5-22 07:52



QUOTE:
原帖由 梦蝶翁 于 2009-5-21 10:41 发表
只能在这里问林先生好!

真无奈!也只能在这里向各位问好!

          ~~很珍惜近两年来建立起来的友谊~~
作者: 梦蝶翁    时间: 2009-5-22 17:10



QUOTE:
原帖由 林锐彬 于 2009-5-22 07:52 发表

真无奈!也只能在这里向各位问好!

          ~~很珍惜近两年来建立起来的友谊~~

是呀!我和长枝先生在另坛还谈到与林先生、张先生和雅座的其他朋友们的友谊。唉……这是一个令人难以忘怀的论坛。
作者: 红叶笑西风    时间: 2009-7-5 22:44

在讨论中,我们增长了知识;通过讨论,不打不相识,反而增进了友谊。这是一个相当有意义的帖子。借帖子向诸位问好!
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-13 10:14

小孙女声韵启蒙读物

上 卷

一东

《笠翁对韵》:

天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹。雷隐隐,雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二星河左右,参商两曜斗西东。十月塞边,飒飒寒霜惊戍旅;三冬江上,漫漫朔雪冷渔翁。河对汉,绿对红。雨伯对雷公。烟楼对雪洞,月殿对天宫。云叆叇,日曈曚。腊屐对渔篷。过天星似箭,吐魄月如弓。驿旅客逢梅子雨,池亭人挹藕花风。茅店村前,皓月坠林鸡唱韵;板桥路上,青霜锁道马行踪。山对海,华对嵩。四岳对三公。宫花对禁柳,塞雁对江龙。清暑殿,广寒宫。拾翠对题红。庄周梦化蝶,吕望兆飞熊。北牖当风停夏扇,南帘曝日省冬烘。鹤舞楼头,玉笛弄残仙子月;凤翔台上,紫箫吹断美人风。  

《声律启蒙》:

云对雨,雪对风,晚照对晴空。来鸿对去燕,宿鸟对鸣虫。三尺剑,六钧弓,岭北对江东。人间清暑殿,天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿,一园春雨杏花红。两鬓风霜,途次早行之客;一蓑烟雨,溪边晚钓之翁。沿对革,异对同,白叟对黄童。江风对海雾,牧子对渔翁。颜巷陋,阮途穷,冀北对辽东。池中濯足水,门外打头风。梁帝讲经同泰寺,汉皇置酒未央宫。尘虑萦心,懒抚七弦绿绮;霜华满鬓,羞看百炼青铜。贫对富,塞对通,野叟对溪童。鬓皤对眉绿,齿皓对唇红。天浩浩,日融融,佩剑对弯弓。半溪流水绿,千树落花红。野渡燕穿杨柳雨,芳池鱼戏芰荷风。女子眉纤,额下现一弯新月;男儿气壮,胸中吐万丈长虹。

《训蒙骈句》:

天转北,日升东。东风淡淡,晓日蒙蒙。野桥霜正滑,江路雪初融。报国忠臣心秉赤,伤春美女脸消红。孟柯成儒,早藉三迁慈母力;曾参得道,终由一贯圣人功。清暑殿,广寒宫。诗推杜甫,赋拟扬雄。人情冷暖异,世态炎凉同。丝坠槐虫飘帐幔,竹庄花蝶护房栊。高士游来,屐齿印开苔径绿;状元归去,马蹄踏破杏泥红。龙泉剑,鸟号弓。春傩逐疫,社酒祈丰。笛奏龙吟水,萧吹凤啸桐。江面渔舟浮一叶,楼台谯鼓报三通。时当五更,庶尹拱朝天阙外;漏过半夜,几人歌舞月明中。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-13 10:25

二冬

《笠翁对韵》:

晨对午,夏对冬。下饷对高舂。青春对白昼,古柏对苍松。垂钓客,荷锄翁。仙鹤对神龙。凤冠珠闪烁,螭带玉玲珑。三元及第才千顷,一品当朝禄万钟。花萼楼间,仙李盘根调国脉;沉香亭畔,娇杨擅宠起边风。清对淡,薄对浓。暮鼓对晨钟。山茶对石菊,烟锁对云封。金菡萏,玉芙蓉。绿绮对青锋。早汤先宿酒,晚食继朝饔。唐库金钱能化蝶,延津宝剑会成龙。巫峡浪传,云雨荒唐神女庙;岱宗遥望,儿孙罗列丈人峰。繁对简,叠对重。意懒对心慵。仙翁对释伴,道范对儒宗。花灼灼,草茸茸。浪蝶对狂蜂。数竿君子竹,五树大夫松。高皇灭项凭三杰,虞帝承尧殛四凶。内苑佳人,满地风光愁不尽;边关过客,连天烟草憾无穷。  

《声律启蒙》:

春对夏,秋对冬,暮鼓对晨钟。观山对玩水,绿竹对苍松。冯妇虎,叶公龙,舞蝶对鸣蛩。衔泥双紫燕,课蜜几黄蜂。春日园中莺恰恰,秋天塞外雁雍雍。秦岭云横,迢递八千远路;巫山雨洗,嵯峨十二危峰。明对暗,淡对浓,上智对中庸。镜奁对衣笥,野杵对村舂。花灼烁,草蒙茸,九夏对三冬。台高名戏马,斋小号蟠龙。手擘蟹螯从毕卓,身披鹤氅自王恭。五老峰高,秀插云霄如玉笔;三姑石大,响传风雨若金镛。仁对义,让对恭,禹舜对羲农。雪花对云叶,芍药对芙蓉。陈后主,汉中宗,绣虎对雕龙。柳塘风淡淡,花圃月浓浓。春日正宜朝看蝶,秋风那更夜闻蛩。战士邀功,必借干戈成勇武;逸民适志,须凭诗酒养疏慵。

《训蒙骈句》:

君子竹,大夫松。偷香粉蝶,采蜜黄蜂。风定荷香细,日高花影重。大庚岭头梅灿烂,姑苏台足草蒙茸。跃马游人,苑内观花夸景美;操豚野老,田间拜社祝年丰。冯妇虎,叶公龙。鱼沉雁杳,燕懒莺慵。依依河畔柳,郁郁涧边松。天成阆苑三千界,云锁巫山十二峰。骚客游归,双袖微沾花气湿;渔郎钓罢,一舟闲系柳阴浓。催春鸟,噪秋蛩,郭荣叩马,卫献射鸿。玉盘红缕润,金瓮绿醅浓。对雪谁家吟柳絮,披风何处采芙蓉。芳满春园,红杏有颜清露洗;雨过秋谷,玄关无锁白云封。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-13 10:30

三江

《笠翁对韵》:

奇对偶,只对双。大海对长江。金盘对玉盏,宝烛对银釭。朱漆槛,碧纱窗。舞调对歌腔。兴汉推马武,谏夏著龙逄。四收列国群王服,三筑高城众敌降。跨凤登台,潇洒仙姬秦弄玉;斩蛇当道,英雄天子汉刘邦。颜对貌,像对庞。步辇对徒杠。停针对搁笔,意懒对心降。灯闪闪,月幢幢。揽辔对飞艎。柳堤驰骏马,花院吠村尨。酒量微邴琼杏颊,香尘没印玉莲□。诗写丹枫,韩女幽怀流御水;泪弹斑竹,舜妃遗憾积湡江。

《声律启蒙》:

楼对阁,户对窗,巨海对长江。蓉裳对蕙帐,玉斝对银釭。青布幔,碧油幢,宝剑对金缸。忠心安社稷,利口覆家邦。世祖中兴延马武,桀王失道杀龙逄。秋雨潇潇,漫烂黄花都满径;春风袅袅,扶疏绿竹正盈窗。旌对旆,盖对幢,故国对他邦。千山对万水,九泽对三江。山岌岌,水淙淙,鼓振对钟撞。清风生酒舍,白月照书窗。阵上倒戈辛纣战,道旁系剑子婴降。夏日池塘,出没浴波鸥对对;春风帘幕,往来营垒燕双双。铢对锱,只对双,华岳对湘江。朝车对禁鼓,宿火对寒缸。青琐闼,碧纱窗,汉社对周邦。笙箫鸣细细,钟鼓响摐摐。主簿栖鸾名有览,治中展骥姓惟庞。苏武牧羊,雪屡餐于北海;庄周活鲋,水必决于西江。

《训蒙骈句》:

花盈槛,酒满缸。颓垣败壁,净几明窗。兰开香九畹,枫落冷吴江。山路芳尘飞黯黯,石桥流水响淙淙。退笔成邱,右军书秃三千管;建旗入境,安石门排十六双。斟玉斝,剔银釭。起风石燕,吠日山尨。春柒千门柳,秋莲万顷江。酒力能将愁阵破,茶香可使睡魔降。北苑春回,一路花香随著屐;西湖水满,六桥柳影照飞舟。吹牧笛,泛渔舟,严陵真隐,纪信诈降。冬雷惊渭亩,春水泛湘江。庭院日晴黄鸟并,江湖浪阔白鸥双。十八拍笳,蔡琰悠吹于北塞;三五株柳,陶潜啸傲于南窗。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-13 10:34

四支

《笠翁对韵》:

泉对石,干对枝。吹竹对弹丝。山亭对水榭,鹦鹉对鸬鹚。五色笔,十香词。泼墨对传卮。神奇韩干画,雄浑李陵诗。几处花街新夺锦,有人香径淡凝脂。万里烽烟,战士边头争保塞;一犁膏雨,农夫村外尽乘时。菹对醢,赋对诗。点漆对描脂。璠簪对珠履,剑客对琴师。沽酒价,买山资。国色对仙姿。晚霞明似锦,春雨细如丝。柳绊长堤千万树,花横野寺两三枝。紫盖黄旗,天象预占江左地;青袍白马,童谣终应寿阳儿。箴对赞,缶对卮。萤炤对蚕丝。轻裾对长袖,瑞草对灵芝。流涕策,断肠诗。喉舌对腰肢。云中熊虎将,天上凤凰儿。禹庙千年垂橘柚,尧阶三尺覆茅茨。湘竹含烟,腰下轻纱笼玳瑁;海棠经雨,脸边清泪湿胭脂。争对让,望对思。野葛对山栀。仙风对道骨,天造对人为。专诸剑,博浪椎。经纬对干支。位尊民物主,德重帝王师。望切不妨人去远,心忙无奈马行迟。金屋闲来,赋乞茂林题柱笔;玉楼成后,记须昌谷负囊词。

《声律启蒙》:

茶对酒,赋对诗,燕子对莺儿。栽花对种竹,落絮对游丝。四目颉,一只夔,鸲鹆对鹭鸶。半池红菡萏,一架白荼蘼。几阵秋风能应候,一犁春雨甚知时。智伯恩深,国士吞变形之炭;羊公德大,邑人竖堕泪之碑。行对止,速对迟,舞剑对围棋。花笺对草字,竹简对毛锥。汾水鼎,岘山碑,虎豹对熊罴。花开红锦绣,水漾碧琉璃。去妇因探邻舍枣,出妻为种后园葵。笛韵和谐,仙管恰从云里降;橹声咿轧,渔舟正向雪中移。戈对甲,鼓对旗,紫燕对黄鹂。梅酸对李苦,青眼对白眉。三弄笛,一围棋,雨打对风吹。海棠春睡早,杨柳昼眠迟。张骏曾为槐树赋,杜陵不作海棠诗。晋士特奇,可比一斑之豹;唐儒博识,堪为五总之龟。

《训蒙骈句》:

梅破蕊,柳垂丝。荷香十里,麦穗两歧。剥橙香透甲,尝稻气翻匙。紫陌游人摇玉勒,画堂酒客醉金卮。云锁巫山,墨翰饱滋天外笔;池涵列宿,玉盘乱布水中棋。三都赋,七步诗。班超投笔,王质观棋。月照富春渚,雷轰荐福碑。堤柳拖烟迷翡翠,海棠经雨湿胭脂。豪富石崇,邀客不空金谷盏;风流山简,驻军常醉习家池。戈倒握,笛横吹。阮籍青眼,马良白眉。雨阑流水急,风定落花迟。衰柳经风飞病叶,枯梅得月照寒枝。适意高人,斜卷玉帘通燕子;陶情侠客,闲抛金弹打莺儿。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-13 10:37

五微

《笠翁对韵》:

贤对圣,是对非。觉奥对参微。鱼书对雁字,草舍对柴扉。鸡晓唱,雉朝飞。红瘦对绿肥。举杯邀月饮,骑马踏花归。黄盖能成赤壁捷,陈平善解白登危。太白书堂,瀑泉垂地三千丈;孔明祀庙,老柏参天四十围。戈对甲,幄对帷。荡荡对巍巍。严滩对邵圃,靖菊对夷薇。占鸿渐,采凤飞。虎榜对龙旗。心中罗锦绣,口内吐珠玑。宽宏豁达高皇量,叱咤喑哑霸王威。灭项兴刘,狡兔尽时走狗死;连吴拒魏,貔貅屯处卧龙归。衰对盛,密对稀。祭服对朝衣。鸡窗对雁塔,秋榜对春闱。乌衣巷,燕子矶。久别对初归。天姿真窈窕,圣德实光辉。蟠桃紫阙来金母,岭荔红尘进玉妃。霸王军营,亚父丹心撞玉斗;长安酒市,谪仙狂兴换银龟。

《声律启蒙》:

来对往,密对稀,燕舞对莺飞。风清对月朗,露重对烟微。霜菊瘦,雨梅肥,客路对渔矶。晚霞舒锦绣,朝露缀珠玑。夏暑客思欹石枕,秋寒妇念寄边衣。春水才深,青草岸边渔父去;夕阳半落,绿莎原上牧童归。宽对猛,是对非,服美对乘肥。珊瑚对玳瑁,锦绣对珠玑。桃灼灼,柳依依,绿暗对红稀。窗前莺并语,帘外燕双飞。汉致太平三尺剑,周臻大定一戎衣。吟成赏月之诗,只愁月堕;斟满送春之酒,惟憾春归。声对色,饱对饥,虎节对龙旗。杨花对桂叶,白简对朱衣。尨也吠,燕于飞,荡荡对巍巍。春暄资日气,秋冷借霜威。出使振威冯奉世,治民异等尹翁归。燕我弟兄,载咏棣棠韡韡;命伊将帅,为歌杨柳依依。

《训蒙骈句》:

城矗矗,殿巍巍。纫兰楚客,泣竹湘妃。客伤南浦草,人采北山薇。竹笋生长擎玳瑁,石榴并破露珠玑。能语能言,鹦鹉啭音劳舌底;有经有纬,蜘蛛结网费心机。吹暖律,捣寒衣。风翻翠幕,月照朱帏。夜长更漏远,昼永篆香微。村墟犬已经霜瘦,篱落鸡因啄粟肥。碧帻老翁,柳边时睨游鱼走;雪衣仙女,花底长陪舞蝶嬉。虹晚现,露朝晞。荷擎翠盖,柳脱棉衣。窗阔山城小,楼高雨雪微。林中百鸟调莺唱,月下孤鸿带影飞。老圃秋高,满院掀黄开菊径;芳庭春草,两歧辅绿上柴扉。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-13 10:42

六鱼

《笠翁对韵》:

羹对饭,柳对榆。短袖对长裾。鸡冠对凤尾,芍药对芙蕖。周有若,汉相如。玉屋对匡庐。月明山寺远,风细水亭虚。壮士腰间三尺剑,男儿腹内五车书。疏影暗香,和靖孤山梅蕊放;轻阴清昼,渊明旧宅柳条舒。吾对汝,尔对余。选授对升除。书箱对药柜,耒耜对耰锄。参虽鲁,回不愚。阀阅对阎闾。诸侯千乘国,命妇七香车。穿云采药闻仙犬,踏雪寻梅策蹇驴。玉兔金乌,二气精灵为日月;洛龟河马,五行生克在图书。欹对正,密对疏。囊橐对苞苴。罗浮对壶峤,水曲对山纡。骖鹤驾,待鸾舆。桀溺对长沮。搏虎卞庄子,当熊冯婕妤。南阳高土吟梁父,西蜀才人赋子虚。三径风光,白石黄花供杖履;五湖烟景,青山绿水在樵渔。

《声律启蒙》:

无对有,实对虚,作赋对观书。绿窗对朱户,宝马对香车。伯乐马,浩然驴,弋雁对求鱼。分金齐鲍叔,奉璧蔺相如。掷地金声孙绰赋,回文锦字窦滔书。未遇殷宗,胥靡困傅岩之筑;既逢周后,太公舍渭水之鱼。终对始,疾对徐,短褐对华裾。六朝对三国,天禄对石渠。千字策,八行书,有若对相如。花残无戏蝶,藻密有潜鱼。落叶舞风高复下,小荷浮水卷还舒。爱见人长,共服宣尼休假盖;恐彰己吝,谁知阮裕竟焚车。麟对凤,鳖对鱼,内史对中书。犁锄对耒耜,畎浍对郊墟。犀角带,象牙梳,驷马对安车。青衣能报赦,黄耳解传书。庭畔有人持短剑,门前无客曳长裾。波浪拍船,骇舟人之水宿;峰峦绕舍,乐隐者之山居。

《训蒙骈句》:

花脸露,柳眉舒。两行雁字,一纸鱼书。日晴燕语滑,天阔雁行疏。弄笛小儿横跨犊,吟诗骚客倒骑驴。谢世幽人,紫艳葡萄千日酒;入京才子,白藤画匣万言书。居有屋,出无车。乘舟范蠡,题柱相如。稻花连陇亩,梧叶满阶除。梅弹随风掠过鸟,月钩沉水骇游鱼。醉卧瓮旁,放达情怀毕吏部;行吟泽畔,枯憔面色楚三闾。鹰捕兔,鹭窥鱼。林修茂竹,地种嘉蔬。兰风清枕簟,梅竹润琴书。僧舍何人吹短笛,王门有客曳长裾。江燕引雏,花外怯风飞复落;山云含雨,天边蔽日卷还舒。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-13 10:45

七虞


《笠翁对句》:

红对白,有对无。布谷对提壶。毛锥对羽扇,天阙对皇都。谢蝴蝶,郑鹧鸪。蹈海对归湖。花肥春雨润,竹瘦晚风疏。麦饭豆糜终创汉,莼羹鲈鲙竟归吴。琴调轻弹,杨柳月中潜去听;酒旗斜挂,杏花村里共来沽。罗对绮,茗对蔬。柏秀对松枯。中元对上巳,返璧对还珠。云梦泽,洞庭湖。玉烛对冰壶。苍头犀角带,绿鬓象牙梳。松阴白鹤声相应,镜里青鸾影不孤。竹户半开,对牖不知人在否?柴门深闭,停车还有客来无。宾对主,婢对奴。宝鸭对金凫。升堂对入室,鼓瑟对投壶。觇合璧,颂联珠。提瓮对当垆。仰高红日近,望远白云孤。歆向秘书窥二酉,机云芳誉动三吴。祖饯三杯,老去常斟花下酒;荒田五亩,归来独荷月中锄。君对父,魏对吴。北岳对西湖。菜蔬对茶饭,苣笋对菖蒲。梅花数,竹叶符。廷议对山呼。两都班固赋,八阵孔明图。田庆紫荆堂下茂,王裒青柏墓前枯。出塞中郎,羝有乳时归汉室;质秦太子,马生角日返燕都。

《声律启蒙》:

金对玉,宝对珠,玉兔对金乌。孤舟对短棹,一雁对双凫。横醉眼,捻吟须,李白对杨朱。秋霜多过雁,夜月有啼乌。日暖园林花易赏,雪寒村舍酒难沽。人处岭南,善探巨象口中齿;客居江左,偶夺骊龙颔下珠。贤对圣,智对愚,傅粉对施朱。名缰对利锁,挈榼对提壶。鸠哺子,燕调雏,石帐对郇厨。烟轻笼岸柳,风急撼庭梧。鸲眼一方端石砚,龙涎三炷博山垆。曲沼鱼多,可使渔人结网;平田兔少,漫劳耕者守株。秦对赵,越对吴,钓客对耕夫。箕裘对杖履,杞梓对桑榆。天欲晓,日将晡,狡兔对妖狐。读书甘刺股,煮粥惜焚须。韩信武能平四海,左思文足赋三都。嘉遁幽人,适志竹篱茅舍;胜游公子,玩情柳陌花衢。

《训蒙骈句》:

金谷景,辋川图。十洲三岛,四澳五湖。篆香浮宝鼎,漏箭响铜壶。老丈灌园新抱瓮,文君卖酒自当垆。豫让报仇,吞炭漆身思灭赵;越王怀恨,卧薪尝胆欲平吴。云里鹤,日中鸟。来宾雁序,傍母鸡雏。夜月琴三弄,春风酒一壶。菊盏带霜盛碎玉,荷盘翻露泻明珠。关外戍臣,两鬓经霜羁远塞;江干渔父,一蓑烟雨钓平湖。云母石,水晶珠。陆绩怀橘,史丹伏蒲。儿童骑竹马,旅客忆莼鲈。一水尽含飞阁动,百花半映古槎枯。庶尹趋朝,玉笋班中鸣鸾佩;群娇绣阁,石榴花下斗樗蒲。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-13 10:59

八齐

《笠翁对句》:

鸾对凤,犬对鸡。塞北对关西。长生对益智,老幼对旄倪。颁竹策,剪桐圭。剥枣对蒸梨。绵腰如弱柳,嫩手似柔荑。狡兔能穿三穴隐,鹪鹩权借一枝栖。甪里先生,策杖垂绅扶少主;於陵仲子,辟纑织履赖贤妻。鸣对吠,泛对栖。燕语对莺啼。珊瑚对玛瑙,琥珀对玻璃。绛县老,伯州犁。测蠡对燃犀。榆槐堪作荫,桃李自成蹊。投巫救女西门豹,赁浣逢妻百里奚。阙里门墙,陋巷规模原不陋;隋堤基址,迷楼踪迹亦全迷。越对赵,楚对齐。柳岸对桃溪。纱窗对绣户,画阁对香闺。修月斧,上天梯。螮蝀对虹霓。行乐游春圃,工谀病夏畦。李广不封空射虎,魏明得立为存麑。按辔徐行,细柳功成劳王敬;闻声稍卧,临泾名震止儿啼。

《声律启蒙》:

岩对岫,涧对溪,远岸对危堤。鹤长对凫短,水雁对山鸡。星拱北,月流西,汉露对汤霓。桃林牛已放,虞坂马长嘶。叔侄去官闻广受,弟兄让国有夷齐。三月春浓,芍药丛中蝴蝶舞;五更天晓,海棠枝上子规啼。云对雨,水对泥,白璧对玄圭。献瓜对投李,禁鼓对征鼙。徐稚榻,鲁班梯,凤翥对鸾栖,有官清似水,无客醉如泥。截发惟闻陶侃母,断机只有乐羊妻。秋望佳人,目送楼头千里雁;早行远客,梦惊枕上五更鸡。熊对虎,象对犀,霹雳对虹霓。杜鹃对孔雀,桂岭对梅溪。萧史凤,宋宗鸡,远近对高低。水寒鱼不跃,林茂鸟频栖。杨柳和烟彭泽县,桃花流水武陵溪。公子追欢,闲骤玉骢游绮陌;佳人倦绣,闷欹珊枕掩香闺。

《训蒙骈句》:

金鲤跃,玉骢嘶。朝阳丹凤,报晓黄鸡。夜月鸟忙唤,春风莺乱啼。园中新笋半成竹,路上花落尽点泥。蛮柳眠低,小弱腰肢遭雨苦;海棠睡起,丰娇体态被春迷。敲拍扳,唱铜鞮。赋名鹦鹉,诗咏凫鹥。峡猿啼夜月,巢鸟掠春泥。涸鲋喜得庄周活,良马欣逢伯乐嘶。烟锁溪头,平树绿扬浮翡翠;月沉海底,一泓清水映玻璃。题粉壁,附丹梯。桑麻接壤,桃李成蹊。渔家收暮网,军垒动宵鼙。一呕扬子归蛙室,三笑渊明过虎溪。碎梦悠扬,乱逐落花飞上下;闲魂飘泊,直随流水绕东西。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:00

九佳

《笠翁对句》:

门对户,陌对街。枝叶对根荄。斗鸡对挥麈,凤髻对鸾钗。登楚岫,渡秦淮。子犯对夫差。石鼎龙头缩,银筝雁翅排。百年诗礼延馀庆,万里风云入壮怀。能辨名伦,死矣野哉悲季路;不由径窦,生乎愚也有高柴。冠对履,袜对鞋。海角对天涯。鸡人对虎旅,六市对三街。陈俎豆,戏堆埋。皎皎对皑皑。贤相聚东阁,良朋集小斋。梦里山川书越绝,枕边风月记齐谐。三径萧疏,彭泽高风怡五柳;六朝华贵,琅琊佳气种三槐。勤对俭,巧对乖。水榭对山斋。冰桃对雪藕,漏箭对更牌。寒翠袖,贵荆钗。慷慨对诙谐。竹径风声籁,花溪月影筛。携囊佳韵随时贮,荷锄沉酣到处埋。江海孤踪,云浪风涛惊旅梦;乡关万里,烟峦云树切归怀。杞对梓,桧对楷。水泊对山崖。舞裙对歌袖,玉陛对瑶阶。风入袂,月盈怀。虎兕对狼豺。马融堂上帐,羊侃水中斋。北面黉宫宜拾芥,东巡岱畤定燔柴。锦缆春江,横笛洞箫通碧落;华灯夜月,遗簪堕翠遍香街。

《声律启蒙》:

河对海,汉对淮,赤岸对朱崖。鹭飞对鱼跃,宝钿对金钗。鱼圉圉,鸟喈喈,草履对芒鞋。古贤尝笃厚,时辈喜诙谐。孟训文公谈性善,颜师孔子问心斋。缓抚琴弦,像流莺而并语;斜排筝柱。类过雁之相挨。丰对俭,等对差,布袄对荆钗。雁行对鱼阵,榆塞对兰崖。挑荠女,采莲娃,菊径对苔阶。诗成六义备,乐奏八音谐。造律吏哀秦法酷,知音人说郑声哇。天欲飞霜,塞上有鸿行已过;云将作雨,庭前多蚁阵先排。城对市,巷对街,破屋对空阶。桃枝对桂叶,砌蚓对墙蜗。梅可望,橘堪怀,季路对高柴。花藏沽酒市,竹映读书斋。马首不容孤竹扣,车轮终就洛阳埋。朝宰锦衣,贵束乌犀之带;宫人宝髻,宜簪白燕之钗。

《训蒙骈句》:

蒙月氎,裹青鞋。雷轰天地,风扫雾霾。葡萄来汉苑,蓂荚生尧阶。含愁班女题纨扇,行乐王维赴鹿柴。帝里繁华,巷满莺花添锦路;仙家静寂,云穿虬树锁丹崖。乌犀带,白玉钗。金章璞绶,布袜芒鞋。桂花飘户牖,柳影上庭阶。花酒一园供宴乐,云山千里称吟怀。月到天心,远近楼台均照耀;雪堆山顶,高低蹊路尽庄埋。云竹锦,水松牌。茶抽蓓蕾,酒熟茅柴。莺梭随柳织,雁字叠云排。袖里风光循竹径,襟前雨意罩兰阶。风刮长途,卷起芳尘迷道路;雪融巫峡,添来新水满江淮。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:02

十灰

《笠翁对韵》:

春对夏,喜对哀。大手对长才。风清对月朗,地阔对天开。游阆苑,醉蓬莱。七政对三台。青龙壶老杖,白燕玉人钗。香风十里望仙阁,明月一天思子台。玉橘冰桃,王母几因求道降;莲舟藜杖,真人原为读书来。朝对暮,去对来。庶矣对康哉。马肝对鸡肋,杏眼对桃腮。佳兴适,好怀开。朔雪对春雷。云移鳷鹊观,日晒凤凰台。河边淑气迎芳草,林下轻风待落梅。柳媚花明,燕语莺声浑是笑;松号柏舞,猿啼鹤唳总成哀。忠对信,博对赅。忖度对疑猜。香消对烛暗,鹊喜对蛩哀。金花报,玉镜台。倒斝对衔杯。岩巅横老树,石磴覆苍苔。雪满山中高士卧,月明林下美人来。绿柳沿堤,皆因苏子来时种;碧桃满观,尽是刘郎去后栽。

《声律启蒙》:

增对损,闭对开,碧草对苍苔。书签对笔架,两曜对三台。周召虎,宋桓魋,阆苑对蓬莱。薰风生殿阁,皓月照楼台。却马汉文思罢献,吞蝗唐太冀移灾。照耀八荒,赫赫丽天秋日;震惊百里,轰轰出地春雷。沙对水,火对灰,雨雪对风雷。书淫对传癖,水浒对岩隈。歌旧曲,酿新醅,舞馆对歌台。春棠经雨放,秋菊傲霜开。作酒固难忘曲糵,调羹必要用盐梅。月满庾楼,据胡床而可玩;花开唐苑,轰羯鼓以奚催。休对咎,福对灾,象箸对犀杯。宫花对御柳,峻阁对高台。花蓓蕾,草根荄,剔藓对剜苔。雨前庭蚁闹,霜后阵鸿哀。元亮南窗今日傲,孙弘东阁几时开。平展青茵,野外茸茸软草;高张翠幄,庭前郁郁凉槐。

《训蒙骈句》:

巡五岳,望三台。绿橙是叟,红叶为媒。寒深银粟起,醉重玉山颓。树杪风停声未息,花梢月上影成堆。篱下菊开,陶令对花时一醉;庭前枣熟,杜陵上树日千回。培晚菊,探寒梅。出墙红杏,夹道绿槐。朱陈联戚觉,刘阮到天台。解冻暖风医病草,及时甘雨润枯荄。蜂采菜花,脚带黄金飞不起;雀争梅蕊,口衔白玉叫难开。栽五柳,植三槐。成里青箬,渴望绿梅。齑成劳咄啐,诗就作敲推。捉月骚人凌波浪,乘云仙子上蓬莱。灯点木油,红日光中消冻雪;弓弹绵絮,白云堆里响晴雷。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:05

十一真

《笠翁对韵》:

莲对菊,凤对麟。浊富对清贫。渔庄对佛舍,松盖对花茵。萝月叟,葛天民。国宝对家珍。草迎金埒马,花醉玉楼人。巢燕三春尝唤友,塞鸿八月始来宾。古往今来,谁见泰山曾作砺;天长地久,人传沧海几扬尘。兄对弟,吏对民。父子对君臣。勾丁对甫甲,赴卯对同寅。折桂客,簪花人。四皓对三仁。王乔云外鸟,郭泰雨中巾。人交好友求三益,士有贤妻备五伦。文教南宣,武帝平蛮开百越;义旗西指,韩侯扶汉卷三秦。申对午,侃对訚。阿魏对茵陈。楚兰对湘芷,碧柳对青筠。花馥馥,叶蓁蓁。粉颈对朱唇。曹公奸似鬼,尧帝智如神。南阮才郎差北富,东邻丑女效西颦。色艳北堂,草号忘忧忧甚事;香浓南国,花名含笑笑何人。

《声律启蒙》:

邪对正,假对真,獬豸对麒麟。韩卢对苏雁,陆橘对庄椿。韩五鬼,李三人,北魏对西秦。蝉鸣哀暮夏,莺啭怨残春。野烧焰腾红烁烁,溪流波皱碧粼粼。行无踪,居无庐,颂成酒德;动有时,藏有节,论著钱神。哀对乐,富对贫,好友对嘉宾。弹冠对结绶,白日对青春。金翡翠,玉麒麟,虎爪对龙鳞。柳塘生细浪,花径起香尘。闲爱登山穿谢屐,醉思漉酒脱陶巾。雪冷霜严,倚槛松筠同傲岁;日迟风暖,满园花柳各争春。 香对火,炭对薪,日观对天津。禅心对道眼,野妇对宫嫔。仁无敌,德有邻,万石对千钧。滔滔三峡水,冉冉一溪冰。充国功名当画阁,子张言行贵书绅。笃志诗书,思入圣贤绝域;忘情官爵,羞沾名利纤尘。

《训蒙骈句》:

吴孟子,楚春申。春风态度,秋水精神。窗目笼纱纸,炉头倒葛巾。吴札多情曾挂剑,张纲有志独埋轮。公子朝歌,檀板缓催金缕曲;王孙夜饮,丝绦长系玉壶春。金孔雀,玉祥麟。蟪蛄噪晚,鴠鴃鸣春。壁蛩惊怨妇,村犬吠行人。渔唱悠悠清水澈,樵歌杳杳碧苔新。秋色萧条,万树凋零山瘦削;春情淡荡,百花妆点草精神。将军帽,进士巾。孔门十哲,殷室三人。读书探圣道,嗜酒露天真。戏水游鱼萦过客,隔花啼鸟唤行人。落地杨花,乱逐东风随马足;掀天桃浪,缓乘春雨化龙麟。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:07

十二文

《笠翁对韵》:

忧对喜,戚对欣。五典对三坟。佛经对仙语,夏耨对春耘。烹早韭,剪春芹。暮雨对朝云。竹间斜白接,花下醉红裙。掌握灵符五岳篆,腰悬宝剑七星纹。金锁未开,上相趋听宫漏永;珠帘半卷,群僚仰对御炉熏。词对赋,懒对勤。类聚对群分。鸾箫对凤笛,带草对香芸。燕许笔,韩柳文。旧话对新闻。赫赫周南仲,翮翮晋右军。六国说成苏子贵,两京收复郭公勋。汉阙陈书,侃侃忠言推贾谊;唐廷对策,岩岩直谏有刘蕡。言对笑,绩对勋。鹿豕对羊羵。星冠对月扇,把袂对书裙。汤事葛,说兴殷。萝月对松云。西池青鸟使,北塞黑鸦军。文武成康为一代,魏吴蜀汉定三分。桂苑秋宵,明月三杯邀曲客;松亭夏日,薰风一曲奏桐君。

《声律启蒙》:

家对国,武对文,四辅对三军。九经对三史,菊馥对兰芬。歌北鄙,咏南薰,迩听对遥闻。召公周太保,李广汉将军。闻化蜀民皆草偃,争权晋土已瓜分。巫峡夜深,猿啸苦哀巴地月;衡峰秋早,雁飞高贴楚天云。欹对正,见对闻,偃武对修文。羊车对鹤驾,朝旭对晚曛。花有艳,竹成文,马燧对羊欣。山中梁宰相,树下汉将军。施帐解围嘉道韫,当垆沽酒叹文君。好景有期,北岭几枝梅似雪;丰年先兆,西郊千顷稼如云。尧对舜,夏对殷,蔡惠对刘蕡。山明对水秀,五典对三坟。唐李杜,晋机云,事父对忠君。雨晴鸠唤妇,霜冷雁呼群。酒量洪深周仆射,诗才俊逸鲍参军。鸟翼长随,凤兮洵众禽长;狐威不假,虎也真百兽尊。

《训蒙骈句》:

茶已熟,酒初醺。西堂梦草,南涧采芹。烂霞成五色,瑞雪积三分。子美诗成能泣鬼,相如赋就自超群。贪醉清莲,采石矶头捞皓月;思亲仁杰,太行山顶望孤云。徐孺子,信陵君,文章太守,韫略将军,踏山寻妙药,锄地种香芸。灯尽不挑垂暗芯,炉灰重梭尚余薰。金殿昼长,隐隐漏壶花外转;锦江夜静,悠悠渔笛月中闻。巫峡月,楚岫云。灯光灿烂,酒气氤氲。蜂趋红杏蕊,鹤踏碧苔纹。清露临晨凉似洗,火云当午热如焚。情重志坚,鸳阁腐衣韩烈妇;才高兴发,龙山落帽孟参军。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:10

十三元

《笠翁对韵》:

卑对长,季对昆。永巷对长门。山亭对水阁,旅舍对军屯。扬子渡,谢公墩。德重对年尊。承乾对出震,叠坎对重坤。志士报君思犬马,仁王养老察鸡豚。远水平沙,有客泛舟桃叶渡;斜风细雨,何人携榼杏花村。君对相,祖对孙。夕照对朝曛。兰台对桂殿,海岛对山村。碑堕泪,赋招魂。报怨对怀恩。陵埋金吐气,田种玉生根。相府珠帘垂白昼,边城画角对黄昏。枫叶半山,秋去烟霞堪倚杖;梨花满地,夜来风雨不开门。

《声律启蒙》:

幽对显,寂对喧,柳岸对桃源。莺朋对燕友,早暮对寒暄。鱼跃沼,鹤乘轩,醉胆对吟魂。轻尘生范甑,积雪拥袁门。缕缕轻烟芳草渡,丝丝微雨杏花村。诣阙王通,献太平十二策;出关老子,著道德五千言。儿对女,子对孙,药圃对花村。高楼对邃阁,赤豹对玄猿。妃子骑,夫人轩,旷野对平原。匏巴能鼓瑟,伯氏善吹埙。馥馥早梅思驿使,萋萋芳草怨王孙。秋夕月明,苏子黄岗游赤壁;春朝花发,石家金谷启芳园。歌对舞,德对恩,犬马对鸡豚。龙池对凤沼,雨骤对云屯。刘向阁,李膺门,唳鹤对啼猿。柳摇春白昼,梅弄月黄昏,岁冷松筠皆有节,春喧桃李本无言。噪晚齐蝉,岁岁秋来泣恨;啼宵蜀鸟,年年春去伤魂。

《训蒙骈句》:

桃叶渡,杏花村。衔芦征雁,接箭老猿。晓径牛羊践,晴檐燕雀暄。水獭祭鱼知报本,山乌哺母不忘恩。曳丈高人,园菊径边寻故旧;荷锄野老,海棠花下戏儿孙。碧鸡庙,金马门。金杯玉斗,龙勺牺樽。庆云拖玉殿,甘露滴铜盆。闭户袁安甘卧雪,下帷董子不窥园。廉范临民,慈惠群歌来何暮;于公治狱,清勤共羡死无冤。鸦聚阵,鄂飞骞。画龙破壁,爱鹤乘轩。疏泉流地脉,移石动云根。芍药歌红翻古砌,薜萝行绿上颓垣。秋冷吴江,青枫叶落飘前渚;日斜彭泽,白蓼花飞过远村。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:12

十四寒

《笠翁对韵》:

家对国,治对安。地主对天官。坎男对离女,周诰对殷盘。三三暖,九九寒。杜撰对包弹。古壁蛩声匝,闲亭鹤影单。燕出帘边春寂寂,莺闻枕上漏珊珊。池柳烟飘,日夕郎归青琐闼;砌花雨过,月明人倚玉栏干。肥对瘦,窄对宽。黄犬对青鸾。指环对腰带,洗钵对投竿。诛佞剑,进贤冠。画栋对雕栏。双垂白玉箸,九转紫金丹。陕右棠高怀召伯,河南花满忆潘安。陌上芳春,弱柳当风披彩线;池中清晓,碧荷承露捧珠盘。行对卧,听对看。鹿洞对鱼滩。蛟腾对豹变,虎踞对龙蟠。风凛凛,雪漫漫。手辣对心酸。莺莺对燕燕,小小对端端。蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒。至圣不凡,嬉戏六龄陈俎豆;老莱大孝,承欢七衮舞斑襕。

《声律启蒙》:

多对少,易对难,虎踞对龙蟠。龙舟对凤辇,白鹤对青鸾。风淅淅,露漙漙,绣毂对雕鞍。鱼游荷叶沼,鹭立蓼花滩。有酒阮貂奚用解,无鱼冯铗必须弹。丁固梦松,柯叶忽然生腹上;文郎画竹,枝梢倏尔长毫端。寒对暑,湿对干,鲁隐对齐桓。寒毡对暖席,夜饮对晨餐。叔子带,仲由冠,郏鄏对邯郸。嘉禾忧夏旱,衰柳耐秋寒。杨柳绿遮元亮宅,杏花红映仲尼坛。江水流长,环绕似青罗带;海蟾轮满,澄明如白玉盘。横对竖,窄对宽,黑志对弹丸。朱帘对画栋,彩槛对雕栏。春既老,夜将阑,百辟对千官。怀仁称足足,抱义美般般。好马君王曾市骨,食猪处士仅思肝。世仰双仙,元礼舟中携郭泰,人称连璧,夏侯车上并潘安。

《训蒙骈句》:

蒲葵扇,竹箨冠。旌旗闪闪,环佩珊珊。烟花潘岳县,夜月严陵滩。衣袂障风金缕细,剑锋横雪玉鞘寒。柳絮因风,数点频黏银伐阅;梨花带雨,一枝斜倚玉栏干。烧兽炭,烹龙团。孟宗哭竹,燕姞梦兰。松枯遭雨苦,花瘦怕风寒。辨礼阅公辞昌歜,呈威介子斩楼兰。纵侈王孙,长向花前酣美酒;避嫌君子,不从李下整危冠。挥玉勒,跨金鞍。范增撞斗,贡禹弹冠。琴弦弹别鹤,镜匣掩孤鸾。冰泮楚江舟举易,尘蒙蜀道客行难。大地阳回,淑气催梅传信息;长天昼永,好风敲竹报平安。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:15

十五删

《笠翁对韵》:

林对坞,岭对峦。昼永对春闲。谋深对望重,任大对投艰。裙袅袅,佩珊珊。守塞对当关。密云千里合,新月一钩弯。叔宝君臣皆纵逸,重华父母是嚚顽。名动帝畿,西蜀三苏来日下;壮游京洛,东吴二陆起云间。临对仿,吝对悭。讨逆对平蛮。忠肝对义胆,雾鬓对云鬟。埋笔冢,烂柯山。月貌对天颜。龙潜终得跃,鸟倦亦知还。陇树飞来鹦鹉绿,池筠密处鹧鸪斑。秋露横江,苏子月明游赤壁;冻云迷岭,韩公雪拥过蓝关。

《声律启蒙》:

兴对废,附对攀,露草对霜菅,歌廉对借寇,习孔对希颜。山垒垒,水潺潺,奉璧对探镮,礼由公旦作,诗本仲尼删。驴困客方经灞水,鸡鸣人已出函关。几夜霜飞,已有苍鸿辞北塞;数朝雾暗,岂无玄豹隐南山。犹对尚,侈对慳,雾髻对烟鬟。莺啼对鹊噪,独鹤对双鹇。黄牛峡,金马山,结草对衔环。昆山惟玉集,合浦有珠还。阮籍旧能为眼白,老莱新爱着衣斑。栖迟避世人,草衣木食;窈窕倾城女,云鬓花颜。姚对宋,柳对颜,赏善对惩奸。愁中对梦里,巧慧对痴顽。孔北海,谢东山,使越对征蛮,淫声闻濮上,离曲听阳关。骁将袍披仁贵白,小儿衣着老莱斑。茅舍无人,难却尘埃生榻上;竹亭有客,尚留风月在窗间。

《训蒙骈句》:

山叠叠,水潺潺。珠还合浦,玉出昆山。明星千点灿,新月一钩弯。夜饮主宾联蝉座,早朝文武列鸳班。杵臼程婴,义立孤儿存赵祚;沛公项羽,计谋孺子夺秦关。蛇报主,雀衔环。虎头燕颔,鹤发龙颜。水流分燕尾,山秀拥螺鬟。梁帝讲经同泰寺,严光垂钓富春山。返哺慈乌,夜月枝头啼哑哑;迁乔好鸟,春风花底语关关。铜壶阁,玉门关。闹中取静,忙里偷闲。一川巫峡水,九曲武夷山。端石砚生鸲鹆眼,博山炉起鹧鸪斑。避世道人,饮露餐霞消俗态;倾城美女,凝脂抹粉出娇颜。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:20

下 卷

一 先

《笠翁对韵》:

寒对暑,日对年。蹴踘对秋千。丹山对碧水,淡雨对覃烟。歌宛转,貌婵娟。雪鼓对云笺。荒芦栖南雁,疏柳噪秋蝉。洗耳尚逢高士笑,折腰肯受小儿怜。郭泰泛舟,折角半垂梅子雨;山涛骑马,接□倒着杏花天。轻对重,肥对坚。碧玉对青钱。郊寒对岛瘦,酒圣对诗仙。依玉树,步金莲。凿井对耕田。杜甫清宵立,边韶白昼眠。豪饮客吞波底月,酣游人醉水中天。斗草青郊,几行宝马嘶金勒;看花紫陌,千里香车拥翠钿。吟对咏,授对传。乐矣对凄然。风鹏对雪雁,董杏对周莲。春九十,岁三千。钟鼓对管弦。入山逢宰相,无事即神仙。霞映武陵桃淡淡,烟荒隋堤柳绵绵。七碗月团,啜罢清风生腋下;三杯云液,饮馀红雨晕腮边。中对外,后对先。树下对花前。玉柱对金屋,叠嶂对平川。孙子策,祖生鞭。盛席对华筵。解醉知茶力,消愁识酒权。丝剪芰荷开东沼,锦妆凫雁泛温泉。帝女衔石,海中遗魄为精卫;蜀王叫月,枝上游魂化杜鹃。

《声律启蒙》:

晴对雨,地对天,天地对山川。山川对草木,赤壁对青田。郏鄏鼎,武城弦,木笔对苔钱。金城三月柳,玉井九秋莲。何处春朝风景好,谁家秋夜月华圆。珠缀花梢,千点蔷薇香露;练横树杪,几丝杨柳残烟。前对后,后对先,众丑对孤妍。莺簧对蝶板,虎穴对龙渊。击石磬,观韦编,鼠目对鸢肩。春园花柳地,秋沼芰荷天。白羽频挥闲客坐,乌纱半坠醉翁眠。野店几家,羊角风摇沽酒旆;长川一带,鸭头波泛卖鱼船.离对坎,震对乾,一日对千年,尧天对舜日,蜀水对秦川.苏武节,郑虔毡,涧壑对林泉。挥戈能退日,持管莫窥天。寒食芳辰花烂熳,中秋佳节月婵娟。梦里荣华,飘忽枕中之客,壶中日月,安闲市上之仙。

《训蒙骈句》:

清冷节,艳阳天。樽前歌舞,花里管弦。高松栖瑞鹤,病柳咽寒蝉。处处播秧梅坞雨,家家缫蚕竹篱烟。秋色方升,淝水风霜悲唳鹤;春风欲暮,蜀山花木怨啼鹃。红杏雨,绿杨烟。庭花一梦,禁柳三眠。砚冷冰团结,帘疏月影穿。隐士不荒三径菊,美人常采一溪莲。鏖战将军,一道甲光衔雪亮;凯歌士卒,千群马色截云鲜。君臣药,子母钱。刻符制鬼,铸鼎升仙。烛奴燃豹髓,剑客舞龙泉。竹笋双生稚犊角,蕨芽实出小儿拳。枕上怀人,梦断还思倾国色;庭前饯客,酒阑更赠绕朝鞭。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:24

二 箫

《笠翁对韵》:

琴对管,斧对瓢。水怪对花妖。秋声对春色,白缣对红绡。臣五代,事三朝。斗柄对弓腰。醉客歌金缕,佳人品玉箫。风定落花闲不扫,霜馀残叶湿难烧。千载兴周,尚父一竿投渭水;百年霸越,钱王万弩射江潮。荣对悴,夕对朝。露地对云霄。商彝对周鼎,殷濩对虞韶。樊素口,小蛮腰。六诏对三苗。朝天车奕奕,出塞马萧萧。公子幽兰重泛舸,王孙芳草正联镳。潘岳高怀,曾向秋天吟蟋蟀;王维清兴,尝于雪夜画芭蕉。耕对读,牧对樵。琥珀对琼瑶。兔毫对鸿爪,桂楫对兰桡。鱼潜藻,鹿藏蕉。水远对山遥。湘灵能鼓瑟,赢女解吹箫。雪点寒梅横小院,风吹弱柳覆平桥。月牖通宵,绛蜡罢时光不减;风帘当昼,雕盘停后篆难消。

《声律启蒙》:

恭对慢,吝对骄,水远对山遥。松轩对竹槛,雪赋对风谣。乘五马,贯双雕,烛灭对香消。明蟾常彻夜,骤雨不终朝。楼阁天凉风飒飒,关河地隔雨潇潇。几点鹭鸶,日暮常飞红蓼岸;一双鸂鶒,春朝频泛绿杨桥。开对落,暗对昭,赵瑟对虞韶。轺车对驿骑,锦绣对琼瑶。羞攘臂,懒折腰,范甑对颜瓢。寒天鸳帐酒,夜月凤台箫。舞女腰肢杨柳软,佳人颜貌海棠娇。豪客寻春,南陌草青香阵阵;闲人避暑,东堂蕉绿影摇摇。班对马,董对晁,夏昼对春宵。雷声对电影,麦穗对禾苗。八千路,廿四桥,总角对垂髫。露桃匀嫩脸,风柳舞纤腰。贾谊赋成伤鵩鸟,周公诗说托鸱鸮。幽寺寻僧,逸兴岂知俄尔尽;长亭送客,离魂不觉黯然消。

《训蒙骈句》:

红芍药,绿芭蕉。杏花冉冉,枫叶萧萧。云开山见面,雪化竹伸腰。武士战争披铁甲,美人歌舞堕金翘。怀古不忘,岂在汤盘并周鼎;读书最乐,何分曾瑟与颜瓢。裁兽锦,剪鲛绡。耕云野老,卧雪山寮。珠帘昼半卷,银烛夜高烧。驰骤乌骓能致远,缗蛮黄鸟识迁乔。学士参禅,座内合当留玉带;谪仙爱饮,樽前不惜解金貂。乘五马,贯双雕。闲看妓舞,细听童谣。庄龟山刻节,渡蚁竹编桥。穿花白蝶双飞急,藏叶黄鹂百啭娇。日丽苑林,点点梅妆宋主额;风扬宫院,纤纤柳舞楚娥腰。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-14 08:25

三 肴

《笠翁对韵》:

诗对礼,卦对爻。燕引对莺调。晨钟对暮鼓,野馔对山肴。雉方乳,鹊始巢。猛虎对神獒。疏星浮荇叶,皓月上松梢。为邦自古推瑚琏,从政于今愧斗筲。管鲍相知,能交忘形胶漆友;蔺廉有隙,终对刎颈死生交。歌对舞,笑对嘲。耳语对神交。焉乌对亥豕,獭髓对鸾胶。宜久敬,莫轻抛。一气对同胞。祭遵甘布被,张禄念绨袍。花径风来逢客访,柴扉月到有僧敲。夜雨园中,一颗不雕王子柰;秋风江上,三重曾卷杜公茅。衙对舍,廪对庖。玉磬对金铙。竹林对梅岭,起凤对腾蛟。鲛绡帐,兽锦袍。露果对风梢。扬州输橘柚,荆土贡菁茅。断蛇埋地称孙叔,渡蚁作桥识宋郊。好梦难成,蛩响阶前偏唧唧;良朋远到,鸡声窗外正嘐嘐。

《声律启蒙》:

风对雅,象对爻,巨蟒对长蛟。天文对地理,蟋蟀对螵蛸。龙夭矫,虎咆哮,北学对东胶。筑台须垒土,成屋必诛茅。潘岳不忘秋兴赋,边韶常被昼眠嘲,抚养群黎,已见国家隆治;滋生万物,方知天地泰交。蛇对虺,蜃对蛟,麟薮对鹊巢。风声对月色,麦穗对桑苞。何妥难,子云嘲,楚甸对商郊。五音惟耳听,万虑在心包。葛被汤征因仇饷,楚遭齐伐责包茅。高矣若天,洵是圣人大道;淡而如水,实为君子神交。牛对马,犬对猫,旨酒对嘉肴。桃红对柳绿,竹叶对松梢。藜杖叟,布衣樵,北野对东郊。白驹形皎皎,黄鸟语交交。花圃春残无客到,柴门夜永有僧敲。墙畔佳人,飘扬竞把秋千舞;楼前公子,笑语争将蹴踘抛。

《训蒙骈句》:

闲博弈,喜诙嘲。太公渭水,伊尹莘郊。葵开握血染,笋出虎皮包。阶下苔生遮蚁穴,溪边柳发蔽莺巢。才子嬉游,顿觉花香随马足;玉人歌舞,不知月影转花梢。飞羽檄,续鸾胶。林留宿乌,渊发潜蛟。寻芳来曲径,拾翠到平郊。唱彻不将诗板击,醉来还把酒壶敲。春暖泥融,燕语风光浮草际;夜清云散,鹃啼月色映花梢。挑野菜,荐山肴。筑台垒上,结屋诛茅。鹤随鸡共立,鸠与鹊争巢。运际君臣鱼得水,交深朋友漆投胶。攻苦书郎,不敢光阴容易掷;耐勤绣女,漫将春色等闲抛。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-15 10:00

四 豪

《笠翁对韵》:

茭对茨,荻对蒿。山麓对江皋。莺簧对蝶板,麦浪对桃涛。骐骥足,凤凰毛。美誉对嘉褒。文人窥蠹简,学士书兔毫。马援南征载薏苡,张骞西使进葡萄。辩口悬河,万语千言常亹亹;词源倒峡,连篇累牍自滔滔。梅对杏,李对桃。棫朴对旌旄。酒仙对诗史,德泽对恩膏。悬一榻,梦三刀。拙逸对贵劳。玉堂花烛绕,金殿月轮高。孤山看鹤盘云下,蜀道闻猿向月号。万事从人,有花有酒应自乐;百年皆客,一丘一壑尽吾豪。台对省,署对曹。分袂对同胞。鸣琴对击剑,返辙对回艚。良借箸,操提刀。香茗对醇醪。滴泉归海大,篑土积山高。石室客来煎雀吞,画堂宾至饮羊羔。被谪贾生,湘水凄凉吟鵩鸟;遭谗屈子,江潭憔悴著离骚。

《声韵启蒙》:

琴对瑟,剑对刀,地迥对天高。峨冠对博带,紫绶对绯袍。煎异茗,酌香醪,虎兕对猿猱。武夫攻骑射,野妇务蚕缫。秋雨一川淇澳竹,春风两岸武陵桃。螺髻青浓,楼外晚山千仞;鸭头绿腻,溪中春水半篙。刑对赏,贬对褒,破斧对征袍。梧桐对橘柚,枳棘对蓬蒿。雷焕剑,吕虔刀,橄榄对葡萄。一椽书舍小,百尺酒楼高。李白能诗时秉笔,刘伶爱酒每餔糟。礼别尊卑,拱北众星常灿灿;势分高下,朝东万水自滔滔。瓜对果,李对桃,犬子对羊羔。春分对夏至,谷水对山涛。双凤翼,九牛毛,主逸对臣劳。水流无限阔,山耸有馀高。雨打村童新牧笠,尘生边将旧征袍。俊士居官,荣引鹓鸿之序;忠臣报国,誓殚犬马之劳。

《训蒙骈句》:

偿酒债,纵诗豪。烹茶啜菽,枕曲籍糟。篱芳红木槿,架袅紫葡萄。远障雨余岚气重,半天云净月轮高。蛩入残秋,昼阁相偕吹蚓笛;鸡鸣半夜,函关曾度窃狐袍。春鸟唱,晚蝉嘈,傍帘飞雀,升木教猱。尘氛站马足,风力鼓鸿毛。上表陈情传李密,投诗免役说任涛。螺髻青浓,野外晚山垂万仞;鸭头绿腻,溪中春水长三篙。乘宝马,掣金鏊。九宫八卦,三略六韬。笼鹅王逸少,相马九方皋。窗下援琴弹古调,樽前剪烛读离骚。罢官情闲,陶氏门前栽五柳;除士计妙,齐公庭内赐双桃。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-15 10:01

五 歌

《笠翁对韵》:

微对巨,少对多。直干对平柯。蜂媒对蝶使,雨笠对烟蓑。眉淡扫,面微酡。妙舞对清歌。轻衫裁夏葛,薄袂剪春罗。将相兼行唐李靖,霸王杂用汉萧何。月本阴精,岂有羿妻曾窃药;星为夜宿,浪传织女漫投梭。慈对善,虐对苛。缥缈对婆娑。长杨对细柳,嫩蕊对寒莎。追风马,挽日戈。玉液对金波。紫诏衔丹凤,黄庭换白鹅。画阁江城梅作调,兰舟野渡竹为歌。门外雪飞,错认空中飘柳絮;岩边瀑响,误疑天半落银河。松对竹,荇对荷。薜荔对藤萝。梯云对步月,樵唱对渔歌。升鼎雉,听经鹅。北海对东坡。吴郎哀废宅,邵子乐行窝。丽水良金皆待冶,昆山美玉总须磨。雨过皇州,琉璃色灿华清瓦;风来帝苑,荷芰香飘太液波。笼对槛,巢对窝。及第对登科。冰清对玉润,地利对人和。韩擒虎,荣驾鹅。青女对素娥。破头朱泚笏,折齿谢鲲梭。留客酒杯应恨少,动人诗句不须多。绿野凝烟,但听村前双牧笛;沧江积雪,惟看滩上一渔蓑。

《声韵启蒙》:

山对水,海对河,雪竹对烟萝。新欢对旧恨,痛饮对高歌。琴再抚,剑重磨,媚柳对枯荷。荷盘从雨洗,柳线任风搓。饮酒岂知欹醉帽,观棋不觉烂樵柯。山寺清幽,直踞千寻云岭;江楼宏敞,遥临万顷烟波。繁对简,少对多,里咏对途歌。宦情对旅况,银鹿对铜驼。刺史鸭,将军鹅,玉律对金科。古堤垂亸柳,曲沼长新荷。命驾吕因思叔夜,引车蔺为避廉颇。千尺水帘,今古无人能手卷;一轮月镜,乾坤何匠用功磨。霜对露,浪对波,径菊对池荷。酒阑对歌罢,日暖对风和。梁父咏,楚狂歌,放鹤对观鹅。史才推永叔,刀笔仰萧何。种橘犹嫌千树少,寄梅谁信一枝多。林下风生,黄发村童推牧笠;江头日出,皓眉溪叟晒渔蓑。

《训蒙骈句》:

雷霹雳,雨滂沱。穿苔竹笋,缠树藤萝。两山排翠闼,一水带青罗。蛛网挂檐惊过雀,萤灯照户误飞蛾。雨过池塘,到处青蛙鸣碧草;晴看陂泽,有时白鸟浴红荷。歌婉转,语婆娑。乾坤转毂,日月飞梭。村童携草笠,溪叟晒渔蓑。须贾赠袍怜范叔,相如引驾避廉颇。野寺日高,无事老僧眠正稳;池亭月上,遣怀骚客咏偏多。裁细葛,剪香罗。闲中啸傲,醉里吟哦。野云归晚岫,江月滚秋波。山岭云横庄凤髻,沙堤雨滴露蜂窝。樵子采鲜,树拥松磷如欲活;渔郎照影,江浮菱镜不须磨。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-15 10:02

六 麻

《笠翁对句》:

清对浊,美对嘉。鄙吝对矜夸。花须对柳眼,屋角对檐牙。志和宅,博望槎。秋实对春华。乾炉烹白雪,坤鼎炼丹砂。深宵望冷沙场月,边塞听残野戍笳。满院松风,钟声隐隐为僧舍;半窗花月,锡影依依是道家。雷对电,雾对霞。蚁阵对蜂衙。寄梅对怀橘,酿酒对烹茶。宜男草,益母花。杨柳对蒹葭。班姬辞帝辇,蔡琰泣胡笳。舞榭歌楼千万尺,竹篱茅舍两三家。珊枕半床,月明时梦飞塞外;银筝一奏,花落处人在天涯。圆对缺,正对斜。笑语对咨嗟。沈腰对潘鬓,孟笋对卢茶。百舌鸟,两头蛇。帝里对仙家。尧仁敷率土,舜德被流沙。桥上授书曾纳履,壁间题句已笼纱。远塞迢迢,露碛风沙何可极;长沙渺渺,雪涛烟浪信无涯。疏对密,朴对华。义鹘对慈鸦。鹤群对雁阵,白苎对黄麻。读三到,吟八叉。肃静对喧哗。围棋兼把钓,沉李并浮瓜。羽客片时能煮石,狐禅千劫似蒸沙。党尉粗豪,金帐笼香斟美酒;陶生清逸,银铛融雪啜团茶。

《声律启蒙》:

松对柏,缕对麻,蚁阵对蜂衙。赪鳞对白鹭,冻雀对昏鸦,白堕酒,碧沉茶,品笛对吹笳。秋凉梧堕叶,春暖杏开花。雨长苔痕侵壁砌,月移梅影上窗纱。飒飒秋风,度城头之筚篥;迟迟晚照,动江上之琵琶。优对劣,凸对凹,翠竹对黄花。松杉对杞梓,菽麦对桑麻。山不断,水无涯,煮酒对烹茶。鱼游池面水,鹭立岸头沙。百亩风翻陶令秫,一畦雨熟邵平瓜。闲捧竹根,饮李白一壶之酒;偶擎桐叶,啜卢同七碗之茶。吴对楚,蜀对巴,落日对流霞。酒钱对诗债,柏叶对松花。驰驿骑,泛仙槎,碧玉对丹砂。设桥偏送笋,开道竟还瓜。楚国大夫沉汨水,洛阳才子谪长沙。书箧琴囊,乃士流活计;药炉茶鼎,实闲客生涯。

《训蒙骈句》:

梁上燕,井中蛙。守株待兔,打草惊蛇。断猿号绝壑,归雁落平沙。檐前蛛网开三面,户外蜂房列两衙。夹道古槐,乘放午阴遮客路;穿篱新笋,乱分春意撩人家。茶绽蕊,草萌芽。傍花随柳,沉李浮瓜。山人牧芋栗,野老种桑麻。舴艋渔朗歌欸乃,秋千绣女笑喧哗。春去如何,已见飞残堤柳絮;夜来多少,不知开遍海棠花。黏角黍,饭胡麻。披风戴月,饮露餐霞。时酌新丰酒,初尝阳羡茶。珠履三千光错落,金钗十二影欹斜。诸葛行军,落落轮前挥羽扇;昭君出塞,忽忽马上拨琵琶。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-15 10:03

七 阳

《笠翁对句》:

台对阁,沼对塘。朝雨对夕阳。游人对隐士,谢女对秋娘。三寸舌,九回肠。玉液对琼浆。秦皇照胆镜,徐肇返魂香。青萍夜啸芙蓉匣,黄卷时摊薜荔床。元亨利贞,天地一机成化育;仁义礼智,圣贤千古立纲常。红对白,绿对黄。昼永对更长。龙飞对凤舞,锦缆对牙樯。云弁使,雪衣娘。故国对他乡。雄文能徙鳄,艳曲为求凰。九日高峰惊落帽,暮春曲水喜流觞。僧占名山,云绕茂林藏古殿;客栖胜地,风飘落叶响空廊。衰对壮,弱对强。艳饰对新妆。御龙对司马,破竹对穿杨。读班马,识求羊。水色对山光。仙棋藏绿橘,客枕梦黄梁。池草入诗因有梦,海棠带恨为无香。风起画堂,帘箔影翻青荇沼;月斜金井,辘轳声度碧梧墙。臣对子,帝对王。日月对风霜。乌台对紫府,雪牖对云房。香山社,昼锦堂。莭屋对岩廊。芬椒涂内壁,文杏饰高梁。贫女幸分东壁影,幽心高卧北窗凉。绣阁探春,丽日半笼青镜色;水亭醉夏,薰风常透碧筒香。

《声律启蒙》:

高对下,短对长,柳影对花香。词人对赋客,五帝对三王。深院落,小池塘,晚眺对晨妆。绛霄唐帝殿,绿野晋公堂。寒集谢庄衣上雪,秋添潘岳鬓边霜。人浴兰汤,事不忘于端午;客斟菊酒,兴常记于重阳。尧对舜,禹对汤,晋宋对隋唐。奇花对异卉,夏日对秋霜。八叉手,九回肠,地久对天长。一堤杨柳绿,三径菊花黄。闻鼓塞兵方战斗,听钟宫女正梳妆。春饮方归,纱帽半淹邻舍酒;早朝初退,衮衣微惹御炉香。荀对孟,老对庄,亸柳对垂杨。仙宫对梵宇,小阁对长廊。风月窟,水云乡,蟋蟀对螳螂。暖烟香霭霭,寒烛影煌煌。伍子欲酬渔父剑,韩生尝窃贾公香。三月韶光,常忆花明柳媚;一年好景,难忘橘绿橙黄。

《训蒙骈句》:

黄金殿,白玉堂。朱楼绣阁,画栋雕梁。玉琴横净几,珍簟展方床。梅碧正迎江岸雨,橘黄颓借洞庭霜。割麦山人,紧束黄云青满担;插秧野老,细分春雨绿成行。开祖帐,踞胡床。弹丝品竹,劝酒称觞。樵歌来绿野,渔笛起沧浪。唤雨斑鸠喉舌冷,宿花蛱蝶梦魂香。天诏初传,仙女锦衣持虎节;大兵来出,将军绣衮压龙骧。麟应瑞,凤呈祥。蝠争昼夜,燕渺炎凉。夜月梧桐院,春风桃李墙。淼淼溪流分燕尾,迢迢山路绕羊肠。唐穆性贪,库内青钱化作蝶;初平术妙,山中白石变成羊。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-15 10:03

八 庚

《笠翁对韵》:

形对貌,色对声。夏邑对周京。江云对涧树,玉磬对银筝。人老老,我卿卿。晓燕对春莺。玄霜舂玉杵,白露贮金茎。贾客君山秋弄笛,仙人缑岭夜吹笙。帝业独兴,尽道汉高能用将;父书空读,谁言赵括善知兵。功对业,性对情。月上对云行。乘龙对附骥,阆苑对蓬瀛。春秋笔,月旦评。东作对西成。隋珠光照乘,和璧价连城。三箭三人唐将勇,一琴一鹤赵公清。汉帝求贤,诏访严滩逢故旧;宋廷优老,年尊洛社重耆英。昏对旦,晦对明。久雨对新晴。蓼湾对花港,竹友对梅兄。黄石叟,丹丘生。犬吠对鸡鸣。暮山云外断,新水月中平。半榻清风宜午梦,一犁好雨趁春耕。王旦登庸,误我十年迟作相;刘蕡不第,愧他多士早成名。

《声律启蒙》:

深对浅,重对轻,有影对无声。蜂腰对蝶翅,宿醉对馀酲。天北缺,日东升,独卧对同行。寒冰三尺厚,秋月十分明。万卷书容闲客览,一樽酒待故人倾。心侈唐玄,厌看霓裳之曲;意骄陈主,饱闻玉树之赓。虚对实,送对迎,后甲对先庚。鼓琴对舍瑟,搏虎对骑鲸。金匼匝,玉瑽琤,玉宇对金茎。花间双粉蝶,柳内几黄莺。贫里每甘藜藿味,醉中厌听管弦声。肠断秋闺,凉吹已侵重被冷;梦惊晓枕,残蟾犹照半窗明。渔对猎,钓对耕,玉振对金声。雉城对雁塞,柳袅对葵倾。吹玉笛,弄银笙,阮杖对桓筝。墨呼松处士,纸号楮先生。露浥好花潘岳县,风搓细柳亚夫营,抚动琴弦,遽觉座中风雨至;哦成诗句,应知窗外鬼神惊。

《训蒙骈句》:

霞散绮,雪飞琼。虹消雨霁,斗转星横。月移花改影,风动竹生声。岭外云霞花下月,湖边烟雨柳梢晴。肠谷日华,仪凤羽毛新灿烂;洞庭浪暖,化龙头角独峥嵘。占风偶,结鸥盟。开笼放鹤,跨海斩鲸。刘伶成酒癣,李白擅才名。月明何处衣砧响,风细谁家玉笛横。援笔祢衡,江夏裁成鹦鹉赋;吹萧弄玉,笛楼巧作凤凰声。炊麦饭,忆莼羹。搜肠茗叶,适口香粳。啼鸟惊春梦,鸣鸡促晓行。孟尝门下三千客,小范胸中百万兵。韦固良缘,旅舍殷勤逢月老;裴航佳偈,兰桥邂逅遇云英。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-15 10:04

九 青

《笠翁对韵》:

庚对甲,巳对丁。魏阙对彤庭。梅妻对鹤子,珠箔对银屏。鸳浴沼,鹭飞汀。鸿雁对鹡鴒。人间寿者相,天上老人星。八月好修攀桂斧,三春须系护花铃。江阁凭临,一水净连天际碧;石栏闲倚,群山秀向雨馀青。危对乱,泰对宁。纳陛对趋庭。金盘对玉箸,泛梗对浮萍。群玉圃,众芳亭。旧典对新型。骑牛闲读史,牧豕自横经。秋首田中禾颖重,春馀园内菜花馨。旅次凄凉,塞月江风皆惨淡;筵前欢笑,燕歌赵舞独娉婷。

《声律启蒙》:

红对紫,白对青,渔火对禅灯。唐诗对汉史,释典对仙经。龟曳尾,鹤梳翎,月榭对风亭。一轮秋夜月,几点晓天星。晋士只知山简醉,楚人谁识屈原醒。绣倦佳人,慵把鸳鸯文作枕;吮毫画者,思将孔雀写为屏,行对坐,醉对醒,佩紫对纡青。棋枰对笔架,雨雪对雷霆。狂蛱蝶,小蜻蜓,水岸对沙汀。天台孙绰赋,剑阁孟阳铭。传信子卿千里雁,照书车胤一囊萤。冉冉白云,夜半高遮千里月;澄澄碧水,宵中寒映一天星。书对史,传对经,鹦鹉对鹡鸰。黄茅对白荻,绿草对青萍。风绕铎,雨淋铃,水阁对山亭。渚莲千朵白,岸柳两行青。汉代宫中生秀柞,尧时阶畔长祥蓂。一枰决胜,棋子分黑白;半幅通灵,画色间丹青。

《训蒙骈句》:

宣紫诏,拜黄庭。凫飞北阙,鸿抟南溟。蟠桃千岁熟,丹桂九秋馨,曳杖寻僧来古寺,提壶饯客到长亭。水面游鱼,冲散浮萍千点绿;岗头过马,踏开芳草一痕青。观稷稼,验尧蓂。庄周梦蝶,车胤囊萤。水浪风翻白,山藓雨掠青。汉水雨余龟曳尾,华山月冷鹤梳翎。鲁阳倒戈,薄暮指回三舍日;渔父泛棹,清霄摇动一湖星。千顷稻,一池萍。露冻石乳,风撞花铃。山随帆影转,水被石机停。云迷石洞花眉碧,日晒金城柳眼青。唤友黄鹂,声逐暖风飘院落;失群鸟雁,影随寒月下江汀。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-15 10:05

十 蒸

《笠翁对韵》:

苹对蓼,莆对菱。雁弋对鱼罾。齐纨对鲁绮,蜀绵对吴绫。星渐没,日初升。九聘对三征。萧何曾作吏,贾岛昔为僧。贤人视履循规矩,大斧挥斤校准绳。野渡春风,人喜乘潮移酒舫;江天暮雨,客愁隔岸对渔灯。谈对吐,谓对称。冉闵对颜曾。侯嬴对伯嚭,祖逖对孙登。抛白纻,宴红绫。胜友对良朋。争名如逐鹿,谋利似趋蝇。仁杰姨惭周不仕,王陵母识汉方兴。句写穷愁,浣花寄迹传工部;诗吟变乱,凝碧伤心叹右丞。

《声律启蒙》:

新对旧,降对升,白犬对苍鹰。葛巾对藜杖,涧水对池冰。张兔网,挂鱼罾,燕雀对鹏鹍。炉中煎药火,窗下读书灯。织锦逐梭成舞凤,画屏误笔作飞蝇。宴客刘公,座上满斟三雅爵;迎仙汉帝,宫中高插九光灯。儒对士,佛对僧,面友对心朋。春残对夏老,夜寝对晨兴。千里马,九霄鹏,霞蔚对云蒸。寒堆阴岭雪,春泮水池冰。亚父愤生撞玉斗,周公誓死作金滕。将军元晖,莫怪人讥为饿虎;侍中卢昶,难逃世号作饥鹰。规对矩,墨对绳,独步对同登。吟哦对讽咏,访友对寻僧。风绕屋,水襄陵,紫鹄对苍鹰。鸟寒惊夜月,鱼暖上春冰。扬子口中飞白凤,何郎鼻上集青蝇。巨鲤跃池,翻几重之密藻;颠猿饮涧,挂百尺之垂藤。

《训蒙骈句》:

霜凛冽,日炎蒸。金乌西坠,玉兔东升。谭清潦水尽,山紫碎花凝。林泉偶座堪留客,竹院相逢却话僧。苏轼神驰,祛橐附床投黠鼠;王思心急,停毫拔剑追飞蝇。裁蜀锦,织吴绫。儒传一贯,释悟三乘。月殿凌空入,云梯遂步登。鹏达亏程天万里,龙翻禹穴浪千层。鹓列鹭班,袅袅仙台朝玉辇;龙蟠虎踞,巍巍帝阙起金陵。酤酒帜,读书灯。菖蒲九节,莪术三棱。烦蒸如坐甑,极冷似怀冰。西堂梦草谢灵运,远地思莼张季鹰。山妇供厨,旋斫生柴炊野菜;舟翁泛艇,轻摇画浆采河菱。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-16 10:17

十一尤

《笠翁对韵》:

荣对辱,喜对忧。缱绻对绸缪。吴娃对越女,野马对沙鸥。茶解渴,酒消愁。白眼对苍头。马迁修史记,孔子作春秋。莘野耕夫闲举耜,渭滨渔父晚垂钩。龙马游河,羲帝因图而画卦;神龟出洛,禹王取法以明畴。冠对履,舄对裘。院小对庭幽。面墙对膝地,错智对良筹。孤嶂耸,大江流。芳泽对园丘。花潭来越唱,柳屿起吴讴。莺懒燕忙三月雨,蛩摧蝉退一天秋。钟子听琴,荒径入林山寂寂;谪仙捉月,洪涛接岸水悠悠。鱼对鸟,鹡对鸠。翠馆对红楼。七贤对三友,爱日对悲秋。虎类狗,蚁如牛。列辟对诸侯。陈唱临春乐,隋歌清夜游。空中事业麒麟阁,地下文章鹦鹉洲。旷野平原,猎士马蹄轻似箭;斜风细雨,牧童牛背稳如舟。

《声律启蒙》:

荣对辱,喜对忧,夜宴对春游。燕关对楚水,蜀犬对吴牛。茶敌睡,酒消愁,青眼对白头。马迁修《史记》,孔子作《春秋》。适兴子猷常泛棹,思归王粲强登楼。窗下佳人,妆罢重将金插鬓;筵前舞妓,曲终还要锦缠头。唇对齿,角对头,策马对骑牛。毫尖对笔底,绮阁对雕楼。杨柳岸,荻芦洲,语燕对啼鸠。客乘金络马,人泛木兰舟。绿野耕夫春举耜,碧池渔父晚垂钩。波浪千层,喜见蛟龙得水;云霄万里,惊看雕鹗横秋。庵对寺,殿对楼,酒艇对渔舟。金龙对彩凤,豮豕对童牛。王郎帽,苏子裘,四季对三秋。峰峦扶地秀,江汉接天流。一湾绿水渔村小,万里青山佛寺幽。龙马呈河,羲皇阐微而画卦;神龟出洛,禹王取法以陈畴。

《训蒙骈句》:

凌烟阁,得月楼。筑台拜将,投笔封侯。碧苔生陋巷,红叶出御沟。天际虹梁和雨簖,江边渔网带烟收。唱晓灵鸡,两翅拍斜茅店月;排云孤鹤,一声泪落海天秋。青兜铠,白狐裘。焚琴煮鹤,卖剑买牛。疾风吹雨脚,新月挂云头。月落洲留沙上雁,云飞水宿浪中鸥。庠序间人,茗碗香炉对古史;江湖散客,笔床茶灶载扁舟鸳鸯浦,鹦鹉洲。天寒鸦聚,水暖鱼游。张良诚事汉,王粲原依刘。对雪佳人吹凤管,御寒公子拥狐裘。春宴佳宾,雅酌琼浆宽酒量;夜吟骚客,闲收花露润诗喉。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-16 10:18

十二侵

《笠翁对韵》

歌对曲,啸对吟。往古对来今。山头对水面,远浦对遥岑。勤三上,惜寸阴。茂树对平林。卞和三献玉,杨震四知金。青皇风暖催芳草,白帝城高急暮砧。绣虎雕龙,才子窗前挥彩笔;描鸾刺凤,佳人帘下度金针。登对眺,涉对临。瑞雪对甘霖。主欢对民乐,交浅对言深。耻三战,乐七擒。顾曲对知音。大车行槛槛,驷马聚骎骎。紫电青虹腾剑气,高山流水识琴心。屈子怀君,极浦吟风悲泽畔;王郎忆友,扁舟卧雪访山阴。

《声律启蒙》:

眉对目,口对心,锦瑟对瑶琴。晓耕对寒钓,晚笛对秋砧。松郁郁,竹森森,闵损对曾参。秦王亲击缶,虞帝自挥琴。三献卞和尝泣玉,四知杨震固辞金。寂寂秋朝,庭叶因霜摧嫩色;沉沉春夜,砌花随月转清阴。
前对后,古对今,野兽对山禽。犍牛对牝马,水浅对山深。曾点瑟,戴逵琴,璞玉对浑金。艳红花弄色,浓绿柳敷阴。不雨汤王方剪爪,有风楚子正披襟。
生惜壮岁韶华,寸阴尺璧,游子爱良宵光景,一刻千金。
丝对竹,剑对琴,素志对丹心。千愁对一醉,虎啸对龙吟。子罕玉,不疑金,往古对来今。天寒邹吹律,岁旱傅为霖。渠说子规为帝魄,侬知孔雀是家禽。屈子沉江,处处舟中争系粽;牛郎渡渚,家家台上竞穿针。

《训蒙骈句》:

青萍剑,绿绮琴。书天木笔,刺水秧针。卞和三献玉,杨震四知金。墙内杏花红出色,门前桑柘绿成阴。元亮归来,新竹旧松多逸趣;子期去后,高山流水少知音。松郁郁,竹森森。孤峰绝壑,远水遥岑。桓伊三弄笛,虞舜五弦琴。淑气渐催莺出谷,夕阳忙促鸟投林。武将承恩,面带霜威辞凤阙;使臣奉诏,口传天语到鸡林。回俗驾,涤尘襟。鱼穿荷影,雉伏桑阴。月寒花溅泪,风冽鸟惊心。泳絮才姬挥妙笔,寄衣戍妇捣寒砧。雍伯成婿,一函尽献圆中壁;秋胡戏妇,两袖轻携桑下金。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-16 10:18

十三覃

《笠翁对韵》:

宫对阙,座对龛。水北对天南。蜃楼对蚁郡,伟论对高谈。遴杞梓,树楩楠。得一对函三。八宝珊瑚枕,双珠玳瑁簪。萧王待士心惟赤,卢相欺君面独蓝。贾岛诗狂,手拟敲门行处想;张颠草圣,头能濡墨写时酣。闻对见,解对谙。三橘对双柑。黄童对白叟,静女对奇男。秋七七,径三三。海色对山岚。鸾声何哕哕,虎视正眈眈。仪封疆吏知尼父,函谷关人识老聃。江相归池,止水自盟真是止;吴公作宰,贪泉虽饮亦何贪。

《声律启蒙》:

千对百,两对三,地北对天南。佛堂对仙洞,道院对禅庵。山泼黛。水浮蓝,雪岭对云潭。凤飞方翙翙,虎视已眈眈。窗下书生时讽咏,筵前酒客日耽酣。白草满郊,秋日牧征人之马;绿桑盈亩,春时供农妇之蚕。将对欲,可对堪,德被对恩覃。权衡对尺度,雪寺对云庵。安邑枣,洞庭柑,不愧对无惭。魏征能直谏,王衍善清谈。紫梨摘去从山北,丹荔传来自海南。攘鸡非君子所为,但当月一;养狙是山公之智,止用朝三。中对外,北对南,贝母对宜男。移山对浚井,谏苦对言甘。千取百,二为三,魏尚对周堪。海门翻夕浪,山市拥晴岚。新缔直投公子纻,旧交犹脱馆人骖。文达淹通,已咏冰兮寒过水;永和博雅,可知青者胜于蓝。

《训蒙骈句》:

锄嫩笋,切香柑。阳奇阴偶,朝四暮三。冬冰铺冷沼,秋月浸寒潭。雁逐夕阳投塞北,鸿拖秋色下江南。海水将潮,花底黄蜂衙已罢;山云欲雨,阶前白蚁战方酣。听蜀鸟,养吴蚕。谢安高卧,王衍清谈。春暖群芳丽,秋清万象涵。庞德遗安来陇上,曹彬示病下江南。风起寒江,密雪乱堆渔父笠;月斜古路,闲云深护老僧阉。花侍女,草宜男。龙车凤辇,鹤驾鸾骖。风筛淇澳竹,霜熟洞庭柑。苑上王孙游未返,花前公子醉方酣。野店行人,霜高睡短鸡偏促;穷途过客,雪滑泥长马不堪。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-16 10:19

十四盐

《笠翁对韵》:

宽对猛,冷对炎。清直对尊严。云头对雨脚,鹤发对龙髯。风台谏,肃堂廉。保泰对鸣谦。五湖归范蠡,三径隐陶潜。一剑成功堪佩印,百钱满卦便垂帘。浊酒停杯,容我半酣愁际饮;好花傍座,看他微笑悟时拈。连对断,减对添。淡泊对安恬。回头对极目,水底对山尖。腰袅袅,手纤纤。凤卜对鸾占。开田多种粟,煮海尽成盐。居同九世张公艺,恩给千人范仲淹。箫弄凤来,秦女有缘能跨羽;鼎成龙去,轩臣无计得攀髯。人对己,爱对嫌。举止对观瞻。四知对三语,义正对辞严。勤雪案,课风檐。漏箭对书笺。文繁归獭祭,体艳别香奁。昨夜题诗更一字,早春来燕卷重帘。诗以史名,愁里悲歌怀杜甫;笔经人索,梦中显晦老江淹。

《声律启蒙》:

悲对乐,爱对嫌,玉兔对银蟾。醉侯对诗史,眼底对眉尖。风飁々,雨绵绵,李苦对瓜甜。画堂施锦帐,酒市舞青帘。横槊赋诗传孟德,引壶酌酒尚陶潜。两曜迭明,日东升而月西出;五行式序,水下润而火上炎。如对似,减对添,绣幕对朱帘。探珠对献玉,鹭立对鱼潜。玉屑饭,水晶盐,手剑对腰镰。燕巢依邃阁,蛛网挂虚檐。夺槊至三唐敬德,弈棋第一晋王恬。南浦客归,湛湛春波千顷净;西楼人悄,弯弯夜月一钩纤。逢对遇,仰对瞻,市井对闾阎。投簪对结绶,握发对掀髯。张绣幕,卷珠帘,石碏对江淹。宵征方肃肃,夜饮已厌厌。心褊小人长戚戚,礼多君子屡谦谦。美刺殊文,备三百五篇诗咏;吉凶异画,变六十四卦爻占。

《训蒙骈句》:

风料峭,雨廉纤。夜愁种种,春思厌厌。水痕霜后没,山色雨中添。姑去尽留云母粉,客来只醉水晶盐。月转书楼,莲漏数声催晓箭;风生绣阁,檀香一缕透香帘。蜗篆壁,雀驯檐。一端绵绮,三尺素缣。骄阳红烁石,密雪白堆盐。清霜冷透鸳鸯瓦,落月斜穿翡翠帘。舞剑孙娘,佩声袅袅知腰软;辨琴蔡女,弦韵悠悠觉指纤。摇画扇,卷珠帘。九重蜡炬,万轴牙签。落花狂蝶绕,飞絮游蜂黏。看经老子头斜秃,刺绣佳人指露肩。秋老风寒,乱飘红叶落山路;夜深雪急,故伴绿梅穿户檐。
作者: 李家三郎    时间: 2009-8-16 10:21

十五咸

《笠翁对韵》:

栽对植,薙对芟。二伯对三监。朝臣对国老,职事对官衔。鹿麌麌,兔毚毚。启牍对开缄。绿杨莺睍睆,红杏燕呢喃。半篱白酒娱陶令,一枕黄粱度吕岩。九夏炎飙,长日风亭留客骑;三冬寒冽,漫天雪浪驻征帆。梧对杞,柏对杉。夏濩对韶咸。涧瀍对溱洧,巩洛对崤函。藏书洞,避诏岩。脱俗对超凡。贤人羞献媚,正士嫉工谗。霸越谋臣推少伯,佐唐藩将重浑瑊。邺下狂生,羯鼓三挝羞锦袄;江州司马,琵琶一曲湿青衫。袍对笏,履对衫。匹马对孤帆。琢磨对雕镂,刻划对镌镵。星北拱,日西衔。卮漏对鼎馋。江边生桂若,海外树都咸。但得恢恢存利刃,何须咄咄达空函。彩凤知音,乐典后夔须九奏;金人守口,圣如尼父亦三缄。

《声律启蒙》:

清对浊,苦对咸,一启对三缄。烟蓑对雨笠,月榜对风帆。莺睍睆,燕呢喃,柳杞对松杉。情深悲素扇,泪痛湿青衫。汉室既能分四姓,周朝何用叛三监。破的而探牛心,豪矜王济;竖竿以挂犊鼻,贫笑阮咸。能对否,圣对贤,卫瓘对浑瑊。雀罗对鱼网,翠巘对苍崖。红罗帐,白布衫,笔格对书函。蕊香蜂竞采,泥软燕争衔。凶孽誓清闻祖逖,王家能乂有巫咸。溪叟新居,渔舍清幽临水岸;山僧久隐,梵宫寂寞倚云岩。冠对带,帽对衫,议鲠对言谗。行舟对御马,俗弊对民岩。鼠且硕,兔多毚,史册对书缄。塞城闻奏角,江浦认归帆。河水一源形瀰瀰,泰山万仞势岩岩。郑为武公,赋缁衣而美德;周因巷伯,歌贝锦以伤谗。

《训蒙骈句》:

红罗帐,黑石函。琴横徽轸,乐奏英咸。花香蜂竞采,泥暖燕争衔。塞上寒霜迟寄袄,江头斜日促归帆。陇上梅开,寄赠故人犹可折;阶前草长,丁宁童子不须芟。飘舞袖,脱征衫。风清月白,河淡海咸,断碑凝土蚀,古镜被尘缄。凛凛清霜寒橘柚,蒙蒙细雨暗松杉。供韭林宗,夜向灯前冒雨翦;思莼张翰,归来江上挂风帆。樊迟圃,傅说岩。一川花柳,千里松杉。云峰形突兀,石壁势岩巉。野店黄鸡声喔喔,屋梁紫燕语喃喃。炉上酒香,对月几回频举盏;案前书满,临风一笑却开缄。
作者: 君遥    时间: 2009-9-9 10:09

18般比武胜负,不在于兵器的的好坏.而在武功高低.诗同理

武功-诗歌指创造力 --想象力

今古韵兵器也,成就关键在人武功=想象力
用想象力学招,创招--表现形式多样话
菜鸟学诗4周妄言

[ 本帖最后由 君遥 于 2009-9-9 10:18 编辑 ]
作者: 李家三郎    时间: 2009-10-21 19:00

http://www.sgwritings.com/bbs/re ... o=lastpost#lastpost
作者: 李家三郎    时间: 2009-10-23 01:10

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作者: 李家三郎    时间: 2009-10-31 10:24

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作者: 李家三郎    时间: 2009-11-10 11:41

http://www.sgwritings.com/bbs/re ... o=lastpost#lastpost
作者: 李家三郎    时间: 2009-11-15 11:50

发表于 2009-11-15 11:49  资料 个人空间 短消息   
25、新加坡传承推广古典诗词第一人(林锐彬)

林锐彬系新加坡诗人及书法家,世界汉诗协会常务理事,一直致力于古典诗词教学工作,并从事诗词楹联创作。其《望舒居吟稿》( 林锐彬诗词书法选集)由澳大利亚国家图书馆馆藏。
作者: 林锐彬    时间: 2009-11-16 09:42



QUOTE:
原帖由 李家三郎 于 2009-11-15 11:50 发表
发表于 2009-11-15 11:49  资料 个人空间 短消息   
25、新加坡传承推广古典诗词第一人(林锐彬)

林锐彬系新加坡诗人及书法家,世界汉诗协会常务理事,一直致力于古典诗词教学工作,并从事诗词楹联创作。其 ...

请李版更正:

新加坡传承推广古典诗词第一人 --不确实。

世界汉诗协会常务理事 -- 早已辞谢。

目前从事诗词联及书法之教学与创作  -- 只是这些,谢谢。          锐彬
作者: 李家三郎    时间: 2009-11-16 10:55



QUOTE:
原帖由 林锐彬 于 2009-11-16 09:42 发表

请李版更正:

新加坡传承推广古典诗词第一人 --不确实。

世界汉诗协会常务理事 -- 早已辞谢。

目前从事诗词联及书法之教学与创作  -- 只是这些,谢谢。          锐彬

25、新加坡目前从事诗词联及书法之教学与创作第一人(林锐彬)

林锐彬系新加坡诗人及书法家,曾任世界汉诗协会常务理事,目前从事古典诗词及楹联、书法教学与创作。其《望舒居吟稿》( 林锐彬诗词书法选集)由澳大利亚国家图书馆馆藏。
作者: 李家三郎    时间: 2010-1-4 23:36

http://www.sgwritings.com/bbs/re ... o=lastpost#lastpost
作者: 李家三郎    时间: 2010-1-13 22:20

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... mp;extra=#pid318614
作者: 李家三郎    时间: 2010-2-7 09:25

http://www.sgwritings.com/bbs/re ... o=lastpost#lastpost
作者: 罗贤生    时间: 2010-3-31 20:00

http://sgwritings.com/bbs/viewth ... &extra=page%3D1
浅析魏晋南北朝诗歌的用韵
作者: 李家三郎    时间: 2010-4-28 02:09

http://www.sgwritings.com/bbs/vi ... &extra=page%3D1
作者: 李升祥    时间: 2010-6-26 17:33     标题: 回复 #1 林锐彬 的帖子


作者: 米师佗    时间: 2010-12-26 20:16     标题: "新声韵"不能取代传统诗韵

完全赞同林锐彬先生的观点.我认为"新声韵"不能取代传统诗韵.理由有二:
(一)传统诗韵是从大量优秀诗作中归纳总结出来的.唐宋明清直至现当代,名人名家之优秀诗词作品,莫不遵传统诗韵. 依传统诗韵,唐诗宋词,古人吟之合律,今人吟之仍合律.东西南北中,乃至海外华侨,莫不吟之合律.偏偏用普通话念就"不合律"了. "韵改派"认定唐诗宋词是"死韵".并宣称要"革死韵换新声".由此可见,"新声韵"与传统诗词是"方枘圆凿",格格不入的.
作者: 米师佗    时间: 2010-12-26 20:49     标题: 同上

(二)可以随便找两句合律的诗句试试:如"野寺来人少,云峰隔水深".用传统诗韵吟之,则抑扬起伏,节奏分明,完全符合平仄要求.若用普通话念,便无此效果.因为普通话语音不具备"仄高平低"的条件.再以"你我他'三字为例:"你我"二字,仄声,声调较高. "他"字平声,调低.用普通话念"你我他"三字, "他"字就是下不来.又以"台湾岛"三字为例:"台湾"平声,"岛"字仄声.用普通话念"台湾岛"三字, "岛"字就是上不去.网友可自行验证. "平仄声调对比差"不显著,甚至高低倒错,是"新声韵"不宜于格律诗词的关键所在.
作者: 林锐彬    时间: 2010-12-27 10:46


介绍有关声韵的论说

~~~文言的语音标准实际上只是一种书面的标准,不同时代不同地域的人读起来会有不同的音值。就像现在不同方言的人说的普通话,也会是南腔北调一样。不同的是,普通话是一种口头实际语音,它有标准语音. 而切韵音系的统一只存在于书面。切韵的语音系统并不和唐人语音完全一致,切韵音系反映的是六朝书面语的音位系统。我国文人有以古为尊的传统,这样实践的结果,好处是保持了语音规范的相对统一,坏处是与日常口语脱节。但文言本身就是与口语脱节的,既然喜欢这一传统的诗歌体裁,就没有理由把它改成与传统不同的另一种形式。

    在现代汉语诸方言中,普通话是最不适于继承古典文学形式的语音系统。真要学习古典诗歌,最好先学一种接近古汉语语音的方言,比如闽方言、粤语、客家话。这此方言不仅完整地保存着入声的三套塞音韵尾,还保存着文读系统(尤以闽语、客家话为最),文读就是传统书音,它是最接近古汉语语音的。如无条件,学习吴语、赣语等亦可,就是北方话中的江淮官话或晋语也比普通话要好,因为它们保存有入声调。即使是入声已经消失的西南官话,还可以分辨出入声调。像从前有一部歌剧叫《洪湖赤卫队》,老的唱法中像“白”、“黑”、“北”等入声字的发音就与普通话明显不同(京剧的发音也是如此)。

~~~切韵音系是一种音位系统,它不规定具体的音值,只规定相对的音位。比如,“风”就是与“东”同韵(今普通话这二个字就不同韵)等等,不同的方言都可以按照这个系统来读,虽然各地的音值千差万别,但音位系统却是一致的。今天一些南方话中,依然保持着说话音与读书音两套系统,这可以帮助我们理解切韵音系的性质。


~~~《切韵》的诞生,标志着文言语音系统的成熟与定型,并不仅仅是用于诗歌的押韵。直到民国时期的字典辞书,注音的标准依然是切韵音系。 这样就维护了汉语语音的相对稳定,使中国诗歌近两千年大致保持了音韵的稳定,使後人还能领略近两千年来的优秀作品的音韵之美。

~~~《切韵•序》:欲廣文路,自可清濁皆通;若賞知音,即須輕重有異。


[ 本帖最后由 林锐彬 于 2010-12-27 11:02 编辑 ]
作者: 林锐彬    时间: 2011-1-7 10:24

谈声讨指责古声韵        学堂窝人 [中华诗词网-百家讲坛-栏目首席版主]

诗词的韵律美,是通过遵循格律要求来实现的,当然仅仅遵循格律要求还不够,而不遵循格律要求则肯定是无法实现的。

诗词的内涵美,或者说“心灵美”,则与格律没有必然联系。因此不能说抛开格律就美,或者说用新声韵就美得起来,遵循平水韵就会丢失。
作诗词曲,讲究格律就得选择依照有权威的工具书。“平水韵”《词林正韵》《中原音韵》应当说是已被历史认定的权威的工具书,照这些工具书作,可以作出佳作,也已经得到历史认可。当然也可能是劣作,不被人们看重甚至被视为垃 圾。如前所说,作品的好坏与格律没有必然的联系。但如果按这些工具书写作,起码格律上是不能认为其有什么不妥的。现在甚至将来的作者用这些工具书创作,都不应当被否定:因为他们遵从了权威的工具书,是有所本的。与思想保守或进步没有联系。

新声韵作诗词曲,也可以,“双轨制”也是认可的,但是否进步?现在很难判断。按新声韵作诗词曲,首先必须有比较完善的理论支撑,再就是必须有赖以遵循的权威的工具书。理论上,一二声作平声,三四声作仄声,虽也有反对意见,但基本上新声韵作者都是这样处理的,也许可能形成共识,但轻声如何归类,实际变调如何处理?还没有形成比较一致的看法。韵书,目前还没有权威性的。十四韵是中华诗词学会编订的,单位虽有一定的权威性,成果却没有权威性,新声韵作者大部分都持反对意见,这就出现无所适从的尴尬局面。因此,很多作者在徘徊观望,等待权威工具书的出现。在其没有出现之前,暂时继续用平水等,即使新声韵权威工具书出现了,因观念的不同,仍然会有人继续使用古声韵。新声韵要有市场,首先要把有关问题逐步解决落实,靠声讨指责古声韵如何如何不好既无价值、也无说服力。
作者: 梦蝶翁    时间: 2011-3-1 18:31

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