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标题: 当代艺术与书法:当代艺术无国界的“同质化”
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发表于 2017-3-17 10:22  资料 主页 个人空间 短消息 
当代艺术与书法:当代艺术无国界的“同质化”

当代艺术新篇章以全球化为背景。

全球化是在现代化运动中,不同国家/民族从生产到生活,经济到文化的普遍化与共同化发展而展示现代性一体化景象。

经济全球化(Economic Globalization) 是指世界经济活动超越国界,通过对外贸易、资本流动、技术转移、提供服务、相互依存、相互联系而形成的全球范围的有机经济整体。(简单的说也就是 世界经济日益成为紧密联系的一个整体)。

相对于经济全球化对人们的影响,文化全球化也是一般人最容易感觉到的,而且冲击不亚于经济。从表面上来看,全球化把其他国家的文化透过媒体、商业物品渗透到本土文化中,在价值和规范的领域中整个世界日益陷入相互依赖、制约、穿透的文化互动过程里,但是它也会在深层摧毁了各民族文化之间的屏障,使得当代社会变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台,并且朝着“同质化”的方向发展。这种发展趋向,符合西方的“普世主义”思维,将某些价值理念定义为“普世的”,相应地,另一些价值理念是落后的、应该被普世价值替代的。

全球化也顺理成章成为当代艺术最醒目的特征。就是说,当代艺术不仅仅是艺术语言上的更新,更是价值取向上的巨变。其结果是,全球化带来了史无前例的无国界的当代艺术,它不再需要国家、民族或地域作定语。

西方主导的“普世主义”也理所当然地成为当代艺术最重要的价值观。在现代主义时期,自由和平等只是在部分民族、国家和地域范围之内实行的社会生活法则,进入后现代和当代艺术时期,自由和平等将成为全人类共同信奉的价值观。普世主义意味着人类突破了性别、家庭、氏族、阶级、民族、国家和种族等所有组成单位的拘囿,意味着个体和人类之间没有阻隔,意味着每个个体的彻底独立和彼此之间的完全平等。

技术革新是艺术发展的物质动力,西方艺术始终伴随着科学技术的进步不断演变,而20世纪90年代以来计算机和数字成像技术的突飞猛进大大改变并丰富了当代艺术的创作手段。装置艺术、行为艺术、数字艺术(包括影像、摄影和网络艺术)是西方当代艺术的主要门类,手工绘画和雕塑再一次退到国际艺术舞台的边缘。美术再也不能称为“视觉艺术”,通过声光电等多种技术手段和媒介的同时运用,当代艺术已经变成了可以同时作用于人的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感官的“多觉艺术”。

除了艺术自身的种种变化,当代艺术的创作与传播也出现了新的方式。团队式的生产和商品式的营销日益成为当代艺术家普遍采用的发展策略。艺术的外部关系也变得空前复杂,艺术与经济、艺术与商品、艺术与市场、艺术与时尚、艺术与生活的关系从来没有像今天这样变得如此密不可分、浑然一体。

当代艺术尚在路上,它的未来不可预知,唯一可以断定的是,它将随着时间的推移和人类的延续不断前进、不断更新。

对于中国当代艺术而言,超民族主义成为中国当代艺术发展的一个崭新阶段,带有超民族主义精神内涵的艺术作品已不胜枚举。可以说,超民族主义在潜移默化中进入了中国当代艺术家的意识,并在相当一部分中国当代艺术家中成为了一种自觉的价值观。

在20世纪80年代后走出国门、留学或旅居欧美的中国艺术家那里,超民族主义意识则变成了一种普遍而主动的追求。

当代书法的出现,就是这种现象的最好注解。中国书法要得到当代艺术界的认可,就必须国际化。如何使书法国际化?北京大学书法研究院院长王岳川提出“文化输出”的口号,可是在以西方文化主导的当今全球化环境,这种喊话似乎引不起艺术界的注意;另一个最直接的途径就是中国艺术家必须进一步走入西方艺术世界与领域。后一种方式几乎已经成为中国艺术走向“现代”的基本途径。

这意味着,中国书法如果要为世界所接受与认识就必须成为当代艺术的一个支流。中国书法的现代性来源于西方,第一波的时间是20世纪初开始,仅从美学的角度登陆,承担启蒙者的是王国维、梁启超、邓以蛰、林语堂、宗白华等第一代学者与美学家。第二波则上世纪80年代开始,从西方艺术理论、实践到日本前卫墨象的影响,现代书法样式才逐渐出现在中国,它试图通过对传统书法的章法、形式、空间的现代性分析和阐述,打通由传统通往现代的形式通道。

在这种观念下,只有超越书法领域的艺术形态、突破书法艺术的界限才能进入更为广阔的现当代艺术的范畴。中国现代书法的三件代表性的创作就是书法国际化的典型努力:

1.       1986 年开始,吴山专开始其红色幽默(1990 年赴欧洲后, “红色幽默”更名为“国际红色幽默”)系列的装置,其中的《今天下午停水》,又名《大字报》的作品随意涂抹着“老王,我回家了”、“最后的晚餐”、“今天下午停水,居委会”等通知或便条式语句的作品贴满了三面墙,地上还有4个大大的红底白字“无说八道”(他的伪字、别字游戏)。作品的发端源于他从浙江美术学院毕业回到舟山那年,在舟山群艺馆呆着的他接触最多的就是他的二叔王发根,一位退伍军人,在当地的居委会里面做一个小干部,经常做的事情就是贴通告“今天下午停水”。而《今天下午停水》发展为一套“吴的想法”:“今天下午停水”这一表达是独裁式的,因为它仅仅通告你停水,甚至不做解释,你必须无条件接受,“通知你就必须接受,甚至想不起来给原因”,这就是中国上个世纪80年代社会的状态。

2.       徐冰的《天书》,全称《析世鉴-天书》,从1987年动工一直到1991年完成。徐冰以汉字为型,拉丁文为体,结合创造了近四千多个“伪汉字,采用活字印刷的方式按宋版书制作成册和几十米的长卷。包括徐冰本人在内的任何人,都无法从中读出任何内容来。1988在中国美术馆展出并引发巨大轰动,后在各国展出也大受艺术界欢迎,并引发了连篇累牍的讨论。徐冰称:“《天书》表达了我对现存文字的遗憾。”

3.       1989年,邱振中的《最初的四个系列》在中国美术馆展出。由《新诗系列》、《语词系列》、《众生系列》、《待考文字系列》所组成的40多件作品,一经亮相就震动了书法界。

以徐冰的《天书》为例,他在1988年于中国美术馆展出的由自创汉字组成的巨型卷轴和书籍装置作品《天书》虽然也被后来的西方艺术评论家视为对解构主义美学的应和,却始终没有逃脱中国民族文化的针对性,那些不可解读的文字被西方观众看成是对中国传统、制度和历史的批评。自1990年移居美国后,徐冰的艺术便一步一步走向了超民族主义的创作思维。1999年,徐冰创作《新英文书法》,将英文字词以中文偏旁部首的造字方式重新组合,成为特殊的英文方块字,这件带有试图打破中西文化隔阂意味的作品,使徐冰获得了美国麦克阿瑟“天才奖”和50万美元的奖金。2004年,徐冰以“9·11”遭恐怖袭击而坍塌的纽约世贸大厦废墟的尘埃所作的《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂(Artes Mundi)国际当代艺术大奖,评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能超越文化的界限,将东西方文化相互转换,用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。

2007年,徐冰利用世界各国公共场所通用的示意符号图案创作出一系列题为《地书》的作品,正如他自己所说:“《天书》谁也看不懂,而《地书》则是各个民族、各个语种的民众甚至文盲也能明白的。事实上,这两种书有共同之处,不管你讲什么语言,也不管你是否受过教育,它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾,而《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。”从《天书》到《地书》,徐冰的艺术实现了从民族主义向超民族主义的升华。

徐冰的《天书》是不是中国现代书法?这个问题可以被不断地追问,但是从其创作者的角度来看,这个问题可能已经不重要。

转自:http://icalligraphy.blogspot.sg/2017/03/blog-post_17.html


图片附件: 02 当代艺术无国界.jpg (2017-3-17 10:22, 58.25 K)





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