赵秀敏的个人空间

第三章 中国电影文化中另类空间掘拓

――张爱玲电影剧作文本文化分析（下）

 

           我写到的那些人，他们有什么不好我都能够原谅，有时候还有喜爱，就因为他们存在，他们是真的。

                                                                                                                                                           ——张爱玲

 

 

时至今日，张爱玲在电影艺术发展中建立的边缘式论述模式显然已得到了认可。这种论述模式令她在中国电影文化中开拓出一片具有“填补”意义的另类空间。香港几位学者曾对此做了论证与判断——郑树森先生以为：张爱玲的影剧作品中表现的“独特的中产阶级视野，至今独步，是中国电影发展史上极为罕见的”；[1] 傅葆石先生说：张爱玲的“《太太万岁》……是首部专注描写女性的中国电影”，“确立了女性电影体裁”；[2] 也斯先生认为，张爱玲五、六十年代在“通俗的影剧媒介中施展才华”，“在香港现代都市电影的发展上，添上叫人难忘的一笔”，“她巧妙地转移过去，有些论者认为是电懋特色，如‘南来的委屈’、‘男性中心的意识’等，另谱新篇”。[3] 等等。这种另类空间的掘拓，让我们看到张爱玲以自觉边缘化的方式尽力保持着艺术家的相对的独立性，这种独立性给中国的电影进程、文化进程、社会精神进程补上了不可或缺的部分。

 

 

 

 

第一节 中产阶级进居舞台中央

 

中产阶级在中国有着广大的群体。而这么广大的群体到了张爱玲阶段、张爱玲手里，才站到了舞台中央，才和以往的舞台中心人物——赤贫或巨富——一样发出自己的声音。

 

一、“寓言式”地描画了中产阶级的生活原态

 

让这个阶级站到舞台中央、形成这个阶级独特语境的代表作品是《太太万岁》。然而，女作家在较早时期就对这个阶级的生存样态产生了兴趣，而且几乎是一种“情结”似的兴趣。1943她年撰写了一篇有名的散文——《公寓生活记趣》，在这篇文章中，她用了一个意味深长的、颇具象征符号意味的空间性标志——公寓，对中产阶级的人生方式，即“公寓式”的人生方式做了津津乐道的描绘：

这群人生活在狭小、拘束、局囿的人生“公寓”中。

有“热水龙头”，可是一打开“便有一种空洞而凄怆的轰隆轰隆之声从九泉之下发出来，……雷声大，雨点小，难得滴下两滴生锈的黄浆”；

有“高房子”住，可是“雨下得太大的时候，屋子里便闹了水灾”，大家“轮流抢救，把旧毛巾、麻袋、褥单堵住了窗户缝”；

有各种食物，可是“这里的小贩所卖的吃食没有多少典雅的名色”；

有电梯，可是 里面是“交替的黑暗”。[4]

——这便是中产阶级的“有”与“不够”式的生存样态，于大体的“安稳”中，总是伴随着种种小不如意。

《太太万岁》中一开场，呈现出的正是这样一个“有”与“不够”式的小康中产阶级家庭背景：有脸有面，有厅有堂的，还有佣人，正张罗着给老太太办寿宴呢！男主人唐志远是公司职员，拿着一份稳定的薪水，女主人陈思珍贤淑知礼，一心一意做着少奶奶。老有所养，少有所归，吃穿自是不必愁——日子过得蛮“安稳”的，生命真的像一件华美的袍。但很快，剧作家就让我们看到中产阶级套着的华美的袍上，爬满了“蚤子”：在给老太太操办祝寿宴时，即戏剧刚一开场，哗啦一声裂响，佣人打破了杯子——一个不大吉利的兆头，虽不碍生活大局、但不很顺心的小麻小烦也就开始了：佣人虽“暂时做稳了奴隶”，却不满薪水低而闹情绪；唐志远不满现有的工作想办自己的公司，却又没有本钱；思珍骗自己的父亲拿出钱来资助志远开办公司，却埋下了撒谎被责的隐患；志远开公司后有了钱，却在外面搭上了情妇施咪咪；公司的副经理携公司款出逃，导致公司垮掉；思珍父亲向志远追债，却无意中揭穿了思珍的谎言；原本安稳过日子的少奶奶受到父亲、婆婆、丈夫的多方责骂，结果走向离婚的边缘 ……

然而，这些小烦小恼小磨小难似乎冲击不到总体的“安稳”：正当陈思珍四面楚歌之际，志远的情妇施咪咪的“哥哥”大闹起来，说施咪咪已怀了志远的孩子，让志远给他们二万万块才算了事。唐志远则陷入前院遭贼，后院起火的处境，只好央求太太思珍为她解围，思珍忍辱负重，来到施咪咪的住处，以女主人身份力请施咪咪回家同住，以方便照顾孕妇，结果不但拆穿了施咪咪没有怀孕的骗局，还得知“施兄”根本不是施咪咪的哥哥，而是她的丈夫，施咪咪为养活这个好吃懒做的无赖丈夫，才不得不卖身骗财。思珍帮志远击退死缠烂打的“施兄” ，平定了局面，然后提出离婚。此时，志远深感后悔，到施咪咪处要回那枚原是买给思珍的别针献给思珍以赎罪。志远的忏悔加上律师的劝阻，使思珍改变了离婚的主意，又继续做起了唐太太来——画了一个圆——生活像车轮一样没楞没角的又照原样子转起来。这就构成了故事的寓言性：即，这个阶级不具备打碎原有生活的动因、能力与勇气，便只好忍耐平滑无波的生活流程对灵性一点一点的消磨。

那么，之于生活流程的平滑情绪又该怎样去消解呢？

 

    二、“象征式”地勾勒出中产阶级的生命态度

 

中产阶级，在“公寓式”的人生单元中，大家拥挤在不大的空间里，免不了“爱管闲事”的磕磕碰碰，可是，也“犯不着斤斤计较”，“计较什么呢？——长的是磨难，短的是人生。” [5] 到底在这狭小的建筑物的拘仄中，“这悠悠的生之负荷，大家分担着，只这一点，就应使人与人之间感到亲切吧？”[6] 如果“忘了关窗户，回来一开门，一房的风声雨味，放眼望出去”，还能领略到一点“碧蓝的潇潇的夜，远处略有淡灯摇曳[7]的意趣……。

这段描写本是张爱玲个人公寓生活的记实，然而却大大超越了记实所传达的意味，她的对生活原态的描摹，她的颇具现代意识的感觉，使她的刻画具有了一种哲理性的张力——整个中产阶级的那样一种庸生俗活、却又并不采取急烈的方式求变的生命态度，在这一独特的“公寓式”象征中得以显现：“欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸”，而“悲哀也不是完全没有安慰的”。[8] 尽管“公寓式”生存原态中，没有“圣贤气”，没有“英雄气”，[9] 可因此也就没有大磨大难，人们只是在挥之不去的虫啮似的小磨小难中“将人性加以肯定——一种简单的人性，只求安静地完成它的生命与恋爱与死亡的循环。”[10]  

早在张爱玲的散文《公寓生活记趣》中，我们就可以看到这种具有象征意味的中产阶级人物原型：

 

    我们的开电梯的是个人物，知书达理，有涵养，对于公寓里每

一家的起居他都是一本清账。他不赞成他儿子去做电车售票员——

嫌那职业不很上等，再热的天，任凭人家将铃揿得震天响，他也得

    在汗衫背心上加上一件熨得溜平的纺绸小褂，方肯出现。他拒绝替

    不修边幅的客人开电梯。他的思想也许缙绅气太重，然而他究竟是

个有思想的人。可是他离开了自己那间小屋，就踏进了电梯的小屋 

——只怕这一辈子是跑不出这两间小屋了。电梯上升，人子图案

的铜栅栏外面，一重重的黑暗往下移，棕色的黑暗，红棕色的黑

暗，黑色的黑暗……衬着交替的黑暗，你看见司机人花白的头。[11]

 

这就是中产阶级——斯文，精细，势力，讲究，虚荣，自得，也安稳。然而，终究是“夹杂着一丝辛酸”的：人成了被框定的生灵，在平缓无波的时间流程中，在“家”和“工作室”这带着永恒意味的“两间小屋”中，“生命的逝去悄无声息”。[12] 而他们却甘心地、甚至还带点儿自乐其得地、甚或还有些儿清高、自命不凡地在这样一种被框定的生存样态中，开合着自己的生命流程——这是既没有想主宰些什么的“英雄气”，也无需被生存逼得铤而走险或可成为英雄的中产阶级的庸碌的生命写照。

张爱玲在她的电影剧本创作中，便是让这类平凡的生命一个个从银幕上向我们走来。陈思珍，这个中产阶级的女性人物，从里到外的平庸，学了一点文化，但不多；有一点小聪明，但无大智慧；长得不难看，但也不特别漂亮，穿戴得不奢华，但也有一些贵妇气。她一嫁到唐家，“立刻由少女变为中年人，跳掉了少妇这一阶段”，[13] 把如何做好一个“太太”，当作最高的生活目的，于是便在一个半大不小的既不豪富、也不贫穷的家庭里上下周旋着，一点一点向着狭窄、小气、庸俗滑下去——在挑剔的婆婆面前要低声下气，在没大出息的丈夫面前要极力逢迎，在小姑面前要讨得开心，甚至在下人面前也要委曲求全。为了婆婆高兴，她放弃喜欢听的音乐而陪婆婆打无聊的麻将，为了丈夫开公司而不惜撒谎骗自己父亲的积蓄，为了小姑的幸福而设骗局帮助她与男友相会，为安抚女佣的不满情绪而从自己私房钱里拿钱给她加薪水，而这种做法却决非怀着什么同情穷苦人的高尚目的，只是为了让这个家实现一种“安稳”，从而贴近一点她被认为是好“太太”的目标。也就是为着这样一个再平庸不过的生存路向，她“处处委屈自己，顾全大局，费煞苦心。许多这样的太太都会安然度过一生”。[14]

她的平庸带着一种自甘。

她的狭窄带着一点自愿。

她的下滑带着一点自觉。

这便是中产阶级的生存态度。

再看看男主角唐思远，用三个字可以概括他的形象——没出息。他在一个公司里占了个不上不下的位置，拿着一份不高不低的薪水，在家里担着不重不轻的责任，起着不大不小的作用。他担不了大任，也成不了大器，但又不至于坏到哪里。于事业，他“总是郁郁地感到怀才不遇”，可是“一旦时来运转”，靠着太太的帮助有了发展的机会，“马上桃花运也来了”，[15] 有了一点钱便张扬着养情妇，而可能发展的事业、可能有出息的机会，也就在他和欢场女人的调笑当中离他远了；于婚姻，他会给一个女人一点安稳的生活，会给她营造一份衣食无忧的小天地，有时还会给她一点浪漫的小欢乐，可是，他却让这个女人在“欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸”，[16] 在庸俗、狭窄的旋涡中浮不出来。

他的平庸源自于他的无能。

他的狭窄源自于他的肤浅。

他的下滑源自于他的委顿。

骨子里的分量不足。

张爱玲就让这些个中产阶级男人、女人站到了舞台的中央。他们在“碧蓝的潇潇的夜”，对着“远处略有淡灯摇曳”，看着市景，听着市声，不急不愤地吞吐着市息俗气……这种略显苍白、却自乐其所的生命仪容，让人看后悲哀顿生，好象太阳落山了似的。而于这独特的生命观照视角中，作者的关怀直抵人类生命流程的深层。

当年，《太太万岁》上演前后，围绕《太太万岁》所引起的那一场争论，正代表着主流电影的接受机制不能见容舞台上出现这样一种没有血色的生命面颜：

 

   聪明、能干、年轻、美丽又没孩子牵累的陈太太整天嚷着委屈却开口“大局”，闭口“牺牲”，临了还出丑露乖，给丈夫用两句蜜语，一点可怜样儿就在律师面前显了原形。陪“老祖宗”打个小牌倒也“无伤大雅”，给丈夫穿皮鞋也不算“人格扫地”，爱和敬是相互的而非片面的，好妻子不是哈叭狗也不是傻奴才，“越想好越弄不好”的关键是因为你忘却“人的尊敬”，丢失了你自己。

   田汉先生总算给女人出了口气，“谢黛娥”的影象出现在《忆江南》里。她紧闭双扉拒绝了失去灵魂的丈夫，采茶姑娘用自己的双手把孩子抚养成长。陈思珍的妩媚没叫人动容，谢黛蛾的冷峻却使人落泪。一个聪明，一个倔强；一个顾全“大局”（？），一个高傲到底；一个满腹仁慈，宽恕了荒唐堕落的丈夫；一个铁面无情，把失去灵魂的丈夫活埋在心底。

    ……我仅向剧作家们提出一些心头的疑问：……你们给予广大观众的“哭”或“笑”是否健康？你们可曾想到作品产生的后果和影响？冷静地刻画一个性格是否能完全脱离得了作者的“爱”与“憎”？除开单纯的白描是否能酌加一些“隐示”、“对比”及“旁敲侧击”等方法？“使观众接受”是把他们带往高处走呢？还是弯下腰来蒙上眼睛顺着一部分人朝下溜？[17]

 

上述发表于1948年上海《大公报·戏剧与电影》的文章道出了当时主流

电影意识的声音，在受着压迫的“低气压”的时代里，人们勿庸置疑地需要一些抗争的“勇士”来激励，需要一丝“英雄气”来安慰。

但是，张爱玲凭着自己的生命经验、审美个性，让观众看到的不是具体的中国某“一段”历史的叙述，而是“中国”本身；她没想去做某一个时代的“启蒙”式的导师，而是反映着某类生命以及这类生命一个时代接着一个时代就这么活下去的理由；她没有想让她笔下的形象去“领导”人类，而是想让广大的人们在他们身上看到自身。这与当时中国主流电影的表意策略是完全不同的。

“主流”电影当时还不能真正认识和认同“边缘”的张爱玲，对她的批评自然也在“边缘”上绕着走。于此，张爱玲自己却颇有自觉。她在翻译美国作家爱默森（Ralph Waldo Emmerson）文集时，于序言中对爱默森的理解很适于她自己，

 

    他并不希望有信徒，因为他的目的并非领导人们走向他，而是

领导人们走向他们自己，发现他们自己。

    他的作品不但在他的本土传诵一时，成为美国的自由传统的一

部分，而且已成为世界性的文化遗产，融入我们不自觉的思想背景

中。

    爱默森的作品即使在今日看，也仍旧没有失去时效，这一点最

使我们感到惊异。他有许多见解都适用于当前的政局，或是对于我

们个人有切身之感。他不是单纯的急进派，更不是单独的保守主义

者；而同时他决不是一个冲淡、中庸、妥协性的人。他有强烈的爱

憎，对于现实社会的罪恶感到极度愤怒，但是他相信过去是未来的

母亲，是未来的基础；要改造必须先了解。而他深信改造应当从个

人着手。[18]

 

让人类发现自己，了解自己，改造自己，进而完成着生命的进步。这就是作为艺术家的张爱玲对人类生命诉诸于艺术时的思想。

她在“必须先了解”的艺术审美取向中，把中产阶级这群“最广大的生命”安放在舞台的中央，让人们去了解，并在让他们去“发现他们自己”的表意策略驱动下，尽力将决不“冲淡、中庸、妥协”的自己的艺术家个性韬隐起来，尽量客观的、冷静的呈现着人物“自己”，启示着人们在对“自己”的现有生命态度进行否定性的考辨中生出“改造”的心念与行措。人性的深度和高度，在这里得以完成。这种深度和高度，也许当时还不能为人们所理解，但是，从中国电影史总体发展秩序上、文化进程或从人类生命的精神进程上看，中产阶级在舞台中央的出现，中产阶级生活的“寓言式”表现，中产阶级生命的“象征性”意蕴，中产阶级所反映出的“通常的人生的回声”——这都是张爱玲在那个历史时刻由于“个性”的坚持而作出的贡献。

               

第二节 中国女性电影体裁的确立

     

    张爱玲把中产阶级放置在舞台中央，而在这一个前呼后拥的大群体中，她又将女性放在主体位置上，建立女性凝视语境，进而确立了中国女性电影体裁。

    女性，是张爱玲创作的一贯的话题。小说创作如此，影剧创作依然如此。在《太太万岁》（1947）和《情场如战场》（1957）中，她都成功地建立了不被男性意识相左右的女性凝视语境，并以女性作为她文本书写的主角。而女作家写女性，自自然然的流出的是女性的感受、女性的关注：

首先，她们不是天使：她们是“屈抑”的一群；其次，她们不是恶魔：她们是扭曲“释放”、产生些许自主意识与自主行为的一群。这种女性形象的书写，对以往男性凝视语境里的女性形象有着鲜明的解构意味。

 

一、女性主体性的书写

 

    香港学者林幸谦在评论张爱玲的小说创作中关于女性主体书写文本论述时说：

     

        张爱玲作为书写女性亚文化的集大成者，显然较其他同时代的

女性作家，更为重视女性亚文化群体的矛盾性与复杂性的压抑现实。她没有站在男性观点下书写女性，也没有把女性体现为传统父权社会观念中的僵化形象，而是怀持女人对待女人的坦然心态去书写。她非但没有迎合男性观点的要求去写作，也全然毫不畏惧父系意识形态如何排斥这种女性主题。张爱玲的独到之处，即是立足于边缘性的小文化传统中，勇于渗入大文化传统的核心，并在内部突显女性压抑自我的文化素质。[19]

 

    这种对小说的肯彻剖析同样适用于女剧作家的影剧创作文本。

    张爱玲在她的影剧创作中，尽管采取了与悲情小说完全不同的风俗喜剧方式，在苍凉的底色上涂抹了一层“笑”的浮色，但是，她在“笑”声中也并没有放弃哪怕是减轻对女性亚文化的主体性拷问与书写。她的女性主体性的主题直抵女性“屈抑”性格形成的底里和她们扭曲了的“释放”情态，以及“释放”中自主意识与自主行为的显现，从而达到了在影剧文化发展进程中，关于女性主体书写的前所未有的深度与净度。

在张爱玲的影剧文本世界中，让人深感到女性生命仿佛在不停地进行着艰难的突围，而这突围的艰难令她们形成集体的“屈抑”性格。这种“屈抑”性格主要来自于重重压抑。张爱玲塑造的银幕女性几乎都承受着家里家外、身内身外、有形无形的多重压抑，形成了女性突围的三堵“围墙”。

第一堵“围墙”——来自宗法父权的性别逼攻

对张爱玲笔下的女性来说，来自宗法父权的性别逼攻，就向雨天潮湿的空气，无处不在。如《太太万岁》中的丈夫唐思远之于太太陈思珍，施兄之于施咪咪，《情场如战场》的陶文炳、史榕生等几个男性之于纬芳与纬苓，等等，无一不表述着这种逼攻性：陈思珍找了一个不能成器的丈夫，这个男人陋于质，低于能，寡于情，薄于义，既无法给女人一个丰足、安稳、享受式的物质世界，又无法给女人一份“麦琪的礼物”式的高贵的情感生活，陈思珍跟了他，事业上要用撒谎的方法去帮他找钱，情趣上要把“听音乐”改成“打麻将”——从物质到精神全面退化。然而，就这样一个衰男人，却依然是女人精神领地的统治者，依然主宰着女人在“家”这个领地的定位与否，依然给女人的婚姻造成动辄失去的岌岌可危的不塌实感。我们从剧本中拉出几个镜头，来凸显一下这种男人尽管不成器，却依然没有减轻他所代表的宗法父权对女性的逼攻性：

镜头一：思珍拉他看自己喜欢的一个别针，他说以后有钱会买给她，而她说，以后有钱不如买个无线电，他听了，马上狠巴巴地抢白了一句“你就是一天到晚忘不了你的无线电！” 第一，他连给妻子买个无线电的小钱都拿不出，却还在那斥责着妻子那微不足道的要求，低能！第二，若能买得起一份礼物时，却决不是从接受礼物对象本人的喜好出发，而是要自己喜欢，自私！第三，这个低能且自私的男人对女人的内心追求带有大男子主义式的轻视与漠视，浅薄！更何况，随着剧情的发展，当他靠了思珍的帮助有了点钱后，果然买下了那枚别针，——却送给了外面的情妇，无耻！

镜头二：思珍告诉他有部电影好极了，让他陪自己去看，可是遭到非常扫兴的拒绝：“你不是知道我向来不爱看电影的吗？”“叫妹妹去陪你看好了”，“那你就自己去看吧”。—— 一拒，二拒，三拒——在这样多次冷忍的拒绝中亦显示了男权——尽管在弱男人的手中，仍然有着威仪的面孔。讽刺的是，他后来竟是去看了那片子的，当然，是陪情妇去的。

镜头三：他办起公司有了钱后，便整天和情妇泡在一起，不司“朝政”，结果副经理盗空公司巨款逃跑，公司一夜之间垮掉。气急败坏的他不咎己过，却把自己一手造成的恶果一股脑推到太太身上：“都是你，要不是借了他这晦气的钱，我能倒这么大的霉？谁晓得公司也倒啦，都是你害得我们，你们这一家子啊……好势力，女儿就会说谎，我要跟你离婚。”——这样一个男人，这样一个在家庭中主体性、权威性日见衰化的男人，居然还能大声喊出“我要跟你离婚”，居然还依旧掌控着“太太”在家庭中的归属地位，那么全社会的宗法父权机制对女性的逼攻与包围该是显而易见的了。

类似的镜头还有。影片自始至终都构置着一个扶不起来的阿斗丈夫却操纵着比她能干的“太太”的命运的“浮世的悲哀”故事。

《情场如战场》继续延伸着同样的命意，只不过是把两性的角力置放在婚前的“战场”上。

这是描写情场纷纭的故事。写字间职员陶文炳在叶公馆的家庭舞会上认识了叶家美艳而擅交际的二小姐叶纬芳，对她一见倾心。为讨纬芳欢心，他向朋友史榕生借了一幢郊外别墅，然后对纬芳说带她到他家的别墅去。两人到了豪华别墅，纬芳大感诧异，因为这幢别墅正是纬芳自己家的别墅，借给文炳钥匙的史榕生正是纬芳的表哥。于是她带着满肚子狐疑与恶作剧的念头跟随文炳进去。文炳因对这间别墅很不熟悉，误闯误撞，闹出很多笑话。结果文炳在纬芳的大笑声中狼狈逃掉。后来文炳去榕生处还钥匙，又巧遇纬芳的姐姐纬苓，纬苓端丽、柔静，对文炳心生爱慕，便鼓动表哥榕生邀文炳一道去别墅度周末。纬芳知道姐姐喜欢文炳后，为证实自己的魅力，小施风情就又将文炳吸引回自己的身边。这时别墅来了一位不速之客，三十六岁的何启华教授。纬芳又去向何教授递送秋波，教授立刻坠入爱河，与纬芳形影相随，引起文炳的强烈妒恨，两人为纬芳大打出手。榕生拉架，因发诋毁纬芳之辞而惨遭爱着纬芳的文炳和何教授的合力痛打，结果三人混战一处，打得不亦乐乎。打到自己也觉得无聊了便坐下来谈，才发现两人都被纬芳耍了，于是一同逼问纬芳到底爱谁，纬芳说穿心思，三人皆惊，原来纬芳真心爱着的竟是看起来一直置身事外的表哥榕生。 榕生又惊又骇，因为他对纬芳存爱已久，根本无法抵抗纬芳的魅力，但又不敢领承来自于纬芳的这般艳异非常的爱，所以便选择逃跑。然而在他想驱车逃离时，没想到车刚一开动，后座上坐着的正是纬芳，笑着搂住他的脖子……

表面上看此故事似乎是女性占主动地位，女性主导着男性，女性一步紧似一步地逼攻着男性，但深入到“两性战争”的内核，男性对女性的压抑仍是以一种逆向形式存在着：首先，这三个男人没有一个配得上纬芳的：虚荣，虚假，虚浮，陋质，浅薄，怯懦，一个一个都得了软骨症似的，与纬芳的率真、坦直、火辣、大胆、果敢形成鲜明的对比，他们没有一个能让纬芳那满腹热情涌荡的爱得以完美的释放。其次，在这种明显不般配的“战局”中，纬芳，作为女性的象征，却要使尽浑身解数地去追求着、挑逗着、笼络着、刺激着、争取着，有时甚至不惜展露自己的青春秀色，以博男人的青睐。再次，即使纬芳“追”得如此辛苦，男人仍然掌握着“给”与“不给”的主动权，并且无聊地施展着向女性逼攻的手段：当纬芳直白地发出“爱的宣言”后，三个大男人竟连起手来合谋对付这个只不过是敢于追求自己真爱的女孩子：两个失了恋的男人恼羞成怒，死死挡着纬芳走向爱，死死看住榕生，不让两个原本相爱的人有接触的机会，不让纬芳有进一步释放爱的机会，不让榕生有表达爱的机会——每当纬芳出现在榕生面前时，他们就隔在两人中间晃来晃去，明言暗示，一再提醒榕生赶快逃离“现场”，逃离爱情。最为可笑的是被爱也爱着的榕生，为了逃避这份爱，竟然一而再、再而三地在众人面前贬低、诋毁纬芳——近乎于可耻；一边又令人啼笑皆非地托另两个男人看管住自己，别让自己在时间与空间上有面对“爱”的机会——近乎与滑稽，如此一个在情场上既无爱的勇气又无抵御爱的能力的可怜的家伙，纬芳却为着难以得到而折磨着，辛苦着，苦痛着，被这个男人的“衰”性主导着。这三个男人在爱的“战场”上的懦形怯态，被张爱玲如此用插科打诨的喜剧形式表现出来，看上去嘲讽的意味似乎温和多了，似乎多了一层善意而宽容的调侃，然而，如果进一步体味开去，在插科打诨的喜剧形式下却隐在着一种黑色幽默意味，隐在着一种女性被不成器的男性围困着的象征意味，隐在着一种女性“屈抑”而难以伸展的情路的悲凉。

在宗法父权这种围攻下，大胆果敢如纬芳类的女性尚且如此被“屈抑”着，更不要说一大批原本就活得有些屈屈艾艾的“太太”陈思珍类了。

值得进一步探讨的是，张爱玲笔下的宗法父权的男性形象有别于鲁迅、巴金所刻画的那种强硬、阴鸷、冷峻、权威赫赫的“老太爷”式的阳刚男性，她所塑造的宗法父权的代言人全是些去势男人，委顿、无能、肤浅、庸鄙、衰弱，是一些只会抽大烟，连卖大烟的勇气都没有的软骨类，而女人们却又把自己的命运系在这样一群弱势者的身上，还要受着他们的主宰，这在某种意义上说，具有了更深一层的悲剧意味。

陋于质，低于能，趋于利，寡于情，薄于义， ——这样一些男人还能给女人什么像样的生活呢？由此，张爱玲通过这样一种描述，建立了寓言式的去势男权书写话语，从而为女性“屈抑”性格的形成做了注脚。

第二堵“围墙”——女性“本性别”之间的相互倾轧

女人“屈抑”性格的形成不仅来自于“他性别”的宗法父权的逼攻，还来自于女性“本性别”之间的相互倾轧，来自女性本“性”之间的身份角力。她们各自为着自己在“他性别”世界中的位置争着，斗着，打着，闹着，推着，搡着，压着，抑着，似乎成心不想给“本性别”世界中的人舒心展肺的日子过。在《太太万岁》中，老太太与少奶奶之间、家中的太太与外边的姨太太之间，《情场如战场》中纬芳与纬苓之间都明显存在着女性内部的纷争，她们明争暗斗，为争夺着一个较好的被压抑者位置机关算尽。太太陈思珍刚一出场就让人感觉到了在她头上笼罩着来自于“老太太”的“惘惘的威胁”：女佣打破一个杯子，就吓得她胆战心惊，然后自己贴钱给女佣，哄女佣去给老太太“赔个不是”，接下来知道老太太爱吃菠萝蜜，就让自己的弟弟带着菠萝蜜来给老太太拜寿，打牌明明是她的一件“苦差事”，可是为了让老太太高兴，便不得不陪着打……如此，她一点一滴地堆积着对老太太的巴结，堆积着能做稳了唐家“太太”的资格，然而，却仍然没有堆积出老太太对她半点的宽容与情义，没有堆积出做“太太”的半点稳实的根基，当她的爸爸来找老太太要债时，那老太婆竟全然不顾媳妇平日张罗出的那层温情的面纱，破口大骂她是陈家的“下流的女儿”，并直言“就算志远在外头有了姨太太，这也不能怪他……”。可见，老太太并不买她的帐，稍有闪失，老太太随时都有可能免去她的“太太”的“职位”，让姨太太登堂入室。可见，文本中，老太太完全是以压迫者的身份凌驾于“太太”之上的，身为“少奶奶”的陈思珍的命运也并不比下层女人们稍好一点，她在家中不仅受着宗法父权的抑制，同时也受着女家长——宗法父权的女性代言人的压迫。然而另一个吊诡的问题是，陈思珍被压迫着，却并没有使她“因为懂得，所以慈悲”，反过来，她在对付姨太太时，一跃而成为比她婆婆更为凌厉的出击者：当志远的情妇施咪咪的“哥哥”（实际是丈夫）谎称咪咪已怀了志远的孩子企图讹诈两万万块钱时，志远惶恐无措，竟提出令一个女人再悲哀不过的要求——要妻子出面摆平情妇——这本是让女人去面对女人最难堪、最痛苦、最不愿意面对的人，最不愿意面对的事，而思珍竟然去了，诚可谓“忍辱负重”。见到咪咪后，她扮着温良，扮着恭俭让，扮着大度，虚情假意一番之后，终于揭穿咪咪假怀孕的骗局，挫败施咪咪，成功地将姨太太挡在唐家府第之外，成为志远甩掉一个女人、伤害一个女人的合谋——被宗法父权压迫着的女性转而成为同性的压迫者。

《情场如战场》中的纬芳也是这样一个压迫者，而且更为可悲的是，她施压的对象就是她的同胞姐姐纬苓。纬苓没有她那样亮丽的外貌和吸引异性的魅力。两人在一起时，风头全被她一人占尽，她身边众生颠倒，而纬苓却落落寡合。纬苓在对异性的守望上要比她压抑得多，落寞得多，她却还要去挤兑纬苓，只要她知道“姐姐喜欢这人，非把他抢了去不可”，譬如她原本耍着陶文炳玩的，并不打算接受陶的追求，只是寻他开心，甚至嘲弄他。可是，当她知道姐姐暗恋陶之后，马上亲昵地挽起陶的手臂，略施妩媚，就将陶迷得神魂颠倒。如果我们把这理解成姐妹两个人之间的争风吃醋，那就过于肤浅了。姐妹俩有一场对话颇可玩味：

 

 

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