赵秀敏的个人空间

第二章  边缘式论述模式的建立

       ――张爱玲电影剧作文本文化分析（上）

 

                      她是那个鱼龙变幻的中产阶级世界的成员，她还是这个世界中天分极高的女人。

                                                                                                                                   ——许道明

 

 

从1944年至1964年，张爱玲影剧创作竟至有整二十年，而且创作的影剧文本也竟达17部之多，诚可为高产电影剧作家。但我们目前能看到的不足一半，大部分尚处于令人遗憾的缺失状态。在这方面奋力做“抢救”工作的是子通、亦清这两位学者，他们较早省视到“在中国现代电影史上张爱玲做为女性剧作家占不可忽视的一席之地”，故编著《张爱玲文集·补遗》，由此才得以让人们看到张爱玲的几部影剧文本。[1]

这部编著收集了张爱玲六部影剧文本：

 

1、 《太太万岁》(都市风俗喜剧)  

2、 《情场如战场》(都市风俗喜剧)

3、 《小儿女》(社会问题悲剧)

4、 《一曲难忘》(婚恋悲剧)

5、 《魂归离恨天》(婚恋悲剧)

6、 《伊凡生命中的一天》(社会问题悲剧)

 

以上六部剧作，虽然仅是张爱玲全部影剧创作的三分之一，但却囊括了喜剧、悲剧、广播剧等多种体式，很能代表她影剧创作的独立风格，尤其《太太万岁》、《情场如战场》这两部剧作，颇具典型性，可视为张爱玲影剧创作前、后两个时期的代表作，在一定程度上反映了张爱玲作为电影剧作家的独特风骨——游走于“主流”艺术之外的“边缘”化的剧作景观。

笔者在对张爱玲影剧创作文本做文化分析时，力求将其放在当时中国电影文化发展主流的大背景之中，论析一代女剧作家如何构建其独特的边缘式的论述模式，如何站在边缘化的位置上构建起独特的女性凝视语境，如何从边缘化的角度在电影文化领域中拓建出独特的中产阶级舞台，又如何以边缘化的手法将风俗喜剧样式推向成熟等等。笔者所要传达的是：在中国影剧创作发展史上，张爱玲“面对大时代，纠缠小儿女”的另类声音。

  

第一节  站在中国主流电影文化的边缘

 

张爱玲叩响文学之门时，原本是把小说创作做为她呈现自己艺术生命的厅堂的， 然而，到了四十年代末、五十年代前期，当时中国的社会政治局势令她难以在小说——这个她原本设定的自我创作“主流”——的领地内再展才禀，于是，她涉足电影。——可见，就其创作体式而言，她此时已经淡离了对于她自身而言的“主流”体式，自我边缘化了。对此，旅美学人傅葆石做了一个简明的分析：

 

        一九四七年的上海知识份子活在高度政治化的环境里：公众的矛头直指汉奸与未能对卖国贼作出应有惩罚的司法制度；同时大家亦要面对失控的通货膨胀和无可避免的国共内战。受到与胡兰成的关系及她自己在沦陷时期的声名所累，张爱玲自然是被千夫所指。[2]

 

说“被千夫所指”有些夸张，但确实已有“文化汉奸”的帽子向女作家

兜头盖来。此时，张爱玲很想继续小说创作，但那“惘惘的威胁”已在日甚一日地逼压着她，不创作呢，当时才气勃发的她似乎还敛不住浑身上下涌动不已的才情，于是在社会政治情势与个人才情相迫的夹缝中，她走向边缘——影剧创作。影剧创作就在如此境况下成为她小说创作“厅堂”旁边的“另类空间”。

影剧创作这个另类空间的进入，就其个人的学养而言，张爱玲是有着一定积累的。首先，她从小就一直着迷于看电影，在电影欣赏中不知不觉涵养出一种素质；其次，她曾热衷于为杂志撰写电影评论，这种对电影的深入探索过程是有意识地在提高着这种素质；其三，在她的小说创作中早已揉进了一些富有蒙太奇意味的电影语言，在电影技法的训练已在有意无意中进行了；而就当时的社会因素而言，“电影圈似乎比文坛能容纳不同的政治及道德立场” [3]。故此，张爱玲在情由内发的自觉中，亦是于文坛情势难容的无奈中走向电影，建立起她边缘化的创作生命的全新论述模式。

 

一、  大时代电影主流的声音

 

张爱玲似乎一直不停地继续着她的边缘化的走向。

当她进入边缘化了的影剧创作圈时，仍没有停下她边缘化的脚步，即是

说，她不仅在个人创作体式上走向边缘，而且在运用电影手段传达文化精神的指向上，之于中国电影文化发展的脉路而言，她仍然是站在主流的边缘。

     当时中国电影文化发展纵然不似文坛那样十分地强调政治立场与道德立场，相对兼容着一些另类的声音，但充满着被压迫阶级的反抗与革命之声仍然是电影文化的主流：中国自三十年代起，电影便开始了划时代的转折，从观念、编剧、导演、表演以及摄制方面都开始突破原有的“娱乐”与“经营”思想而与时代与现实相结合——开始深刻地审视社会、审视现实，审视人生。其中经历了“左翼电影潮”、“抗战电影运动”，到四十年代末期，形成中国电影史上的第一个高潮，进入“奇峰突起”阶段。这时的电影创作充分地表现出了厚重的时代感与历史感，诸如有表现中国人民在抗战中坚强斗争、坚守气节的，如《忠义之家》（吴永刚编导1946），有表现战后社会底层人民生活贫困、精神压抑的，如《还乡日记》（张骏祥编导1947），有嘲讽战后当局官僚政治的，如《衣锦荣归》等，还有一系列能代表中国电影发展第一次高潮的优秀水准的电影，如《八千里路云和月》（史东山编导1947）、《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编导 1947）、《万家灯火》（阳翰笙、沈浮编导1948）、《关不住的春光》（欧阳予倩编导 1948）、《丽人行》（田汉、陈鲤庭编导 1949）、《希望在人间》（沈浮编导 1949）、《三毛流浪记》（阳翰笙 1949）、《乌鸦与麻雀》（沈浮、陈白尘等 1949）等等，我们可以开出很长的名单，来推证当时中国电影的主流话语： “将当时社会各阶层的真实人生相尖锐地剖析出来，将中国人民在敌寇践踏下的怒吼与抗争悲愤地呐喊出来，将中国人民在黑暗中憧憬黎明曙光的心情深刻地描画出来”，[4]反映着抗战的大时代的风云变换，反映着底层的蚁妇蚁子们在荆天棘地中的苦命挣扎，在与压迫势力抗挣中寻获着希望等等，总之 悲情中国，吾土吾民，成为当时中国电影创作的主流声音。

 

二、 站在中国主流电影文化的边缘

 

主流电影话语曾感动与激励着那一代甚至几代的中国人民，为

中国电影史留下了“永不消逝的电波”。

而张爱玲的影剧创作则始终在这个主流的边缘外围绕着走。

     她走的是非政治宣传式的、非革命抗争式的表述方式，而采取了个人化的、知性化的叙事路子，并以此构成了自己独特的电影话语特征。这种独特的话语特征从她的早期电影剧本代表作《太太万岁》中可见一斑。

《太太万岁》讲的是一个中产阶级家庭里的年轻太太陈思珍的故事。陈思珍嫁给唐家少爷唐志远，为了帮助丈夫求得事业发展，她对自己父亲撒谎说婆婆有一个箱子里藏有许多金条和股票，骗父亲拿出钱来资助志远开办公司。志远手里有了钱后，却在外面搭上交际花施咪咪做情妇。思珍发现志远的外遇后，十分痛心与失望。但为了顾全大局，维持这个家，她把满怀苦楚屈抑于心，强作欢颜。父亲知道此事后，大为气愤，去施咪咪处找志远替女儿讨回公道，不期然竟倒在施咪咪的女友、交际花玲玲的石榴裙下，翁婿两人开始合伙欺骗思珍。至此，唐志远更是肆无忌惮，整日和施咪咪混在一起，不打理公司，结果公司副经理有机可乘，携公司款出逃，导致公司垮掉。思珍父亲闻讯后，来唐家找志远要帐，并提起箱子里的金条和股票，婆婆闻言 由莫名其妙到大生其气，骂思珍是骗子、“下流”；父亲也骂她帮着唐家骗“老子的钱”；丈夫则埋怨她给他借钱是“害人”，要和她离婚 ……与此同时，施咪咪的哥哥也到唐府大闹，说施咪咪已怀了志远的孩子，让志远给他们二万万块才算了事。唐志远此时前面遭贼，后院起火，于是回过头来央求思珍为她解围，思珍忍辱负重，来到施咪咪的住处，施小计帮志远击退死缠烂打的“施兄” ，平定了局面，然后心已伤透的她提出离婚，可是当她面对志远深表后悔及歉意，又加上律师的劝告，便原谅了唐志远，又重新做起了唐太太。

   《太太万岁》写的是上海中产阶级的生活，里面没有革命，没有象样的

抗争，甚至说没有政治，有的只是围绕女性的爱情、婚姻及家庭生活中所发生的无聊琐事。张爱玲自己在《＜太太万岁＞题记》一文中开宗明义：“《太太万岁》是关于普通人的太太，上海的弄堂里，一幢房子就可以有好几个她”，“她的生活情形有一种不幸的趋势，使人变成狭窄，小气，庸俗”。[5] 这样一种电影话语，既没有多么“深刻”的哲理意味供你开掘，也没有多么伟大高尚的情怀让你震颤景仰，更没有怀着“历史使命感”式的救赎与导引——除了平凡，普通，琐屑，还是平凡，普通，琐屑——不动声色地消解着当时主流电影话语的编码。当然，这种和主流精神不相契合的话语指向在当时也还不能完全见容，当时围绕《太太万岁》，上海文坛就爆发了一场火药味十足的大论争，这场论争从逆向角度也印证了张爱玲边缘式的论述模式。

论争的导火线是前文曾提及的张爱玲自己前《太太万岁》上演前为造势而写的的散文《<太太万岁>题记》。这篇文章揭载于1947年12月 3日上海《大公报.戏剧与电影》第五十九期。她在文中写到：“《太太万岁》的一些人物，他们所经历的都是些注定了要被遗忘的泪与笑，连自己都要忘怀的。这悠悠的生之负荷，大家分担着，只这一点，就应当使人与人之间感到亲切的罢？” 这种淡净、包容、没有火焦气的、人性化的文笔一下子吸引了《大公报·戏剧与电影》杂志的主编洪深 [6] 的目光，他在发表这篇《题记》时，亲自加了一段《编后记》：

 

    好久没有读到像《<太太万岁>题记》那样的小品了。我等不及  

地想看这个“注定要被遗忘的泪与笑”的IDYLL(田园诗，笔者注)

如何搬上银幕。张女士也是《不了情》影剧的编者；她还写有厚厚

的一册小说集，即名《传奇》！但是我在忧虑，她将成为我们这个

年代最优秀的high comedy (高雅喜剧，笔者注)作家中的一人。

 

没想到，就这段《编后记》却使一场批评的大火烧将起来，直烧得张、洪二人双双败下阵去：1947年 12月12日，上海《时代日报.新生》刊出《抒愤》一文，署名胡珂。文中锋芒烁烁，刀光闪闪：

 

    ……寂寞的文坛上，我们突然听到歇斯底里的绝叫，原来有人

在敌伪时期的行尸走肉上闻到high Comedy的芳香！跟这样的神奇

的嗅觉比起来，那爱吃臭野鸡的西洋食客，那爱闻臭小脚的东亚病

夫，又算得什么呢？

    ……难道我们有光荣历史的艺园竟荒芜到如此地步，只有这样

的high comedy才是值得剧坛前辈疯狂喝彩的奇花吗？[7]

 

这不像是文学批评，该文作者好像并不在意当时还并未上演的《太太万岁》本身，也并不在意《<太太万岁>题记》的文章本身，便如此亮起了刀光剑影。随后，上海《大公报》、《新民晚报》、《中央日报》等报也接二连三地发表署名王戎、方澄、沙易、徐曾等人的文章，一面倒地否定了《太太万岁》：王戎指斥说“在中国这块被凌辱了千百年的土地上，到处都是脓疱，到处都是疖疤，一个艺术工作者，是不是就玩弄、欣赏、描写、反映这些脓疱和疖疤呢？这是不应该的。而张爱玲却是如此写出了《太太万岁》。”他还“指责作者对女主角陈思珍—— ‘一个饱含小市民气质的庸俗女人’不但无法指明她的出路，而且还‘非常欣赏’！其实质是‘鼓励观众继续沉溺在小市民的愚昧麻木无知的可怜生活里’。王戎由此判定张爱玲在创作这部电影时的精神状态是何等的消极、病态。”[8] 方澄评说：“这部影片无法揭示‘人生的真谛，表明作者……只在‘对镜哀怜’，‘想画一个安慰自己的梦’，做‘一分无可奈何的挣扎’！作者还旁敲侧击地攻击为张爱玲叫好的洪深。”[9] 沙易认为“作者仅仅凭着聪明的技巧，赚取了小市民的眼泪，它的最终的目的——艺术价值，是一定非常低下的”。[10] 徐曾则非常不满“张爱玲通过陈思珍‘哀乐中年’的悲欢离合，对太太们进行‘哄’、‘捧’、‘诱惑’和‘装成悲天悯人的说教’，要求现实生活中的陈思珍也‘心甘情愿的牺牲下去’”。

以上这些否定之声与电影上演的上座率、叫好声形成奇异的背反之怪现状。这些评述带着惯于寻找哲理深度、思想高度或批判意义的解读接受观来解读《太太万岁》，大都以社会学、道德说教为立脚点，有的甚至庸鄙地联系上张爱玲本人的私生活经历，进而判定张爱玲创作这部电影是失败的。在这一片冷冰冰的指责声浪中，只有一个人发出一点温和的声音，即李君维先生，“他持论较为客观，对《太太万岁》的主人公陈思珍做了较为细致的分析。……他肯定影片是‘一出 high comedy,稍微给你笑了之后，你会发觉你的笑是苦味的’。他还强调《太太万岁》这类故事久已为人们所熟悉，‘只是一个社会新闻里最不引人注目的一条’然而怎样去表现，解释这个故事却大有讲究，整部影片包括许多场景的处理，细节的安排，无疑体现了‘典型的张爱玲风’”。[11]这是唯一较为客观的学术批评声音，可惜这个声音在这场争论中太微弱了。 局外人很难知道这场论争的真正内幕，至今也没有人知道胡珂究竟何许人也。有一点明确的是，即洪深后来也改变了先前的赞肯态度：1947年1月7日，《太太万岁》首映告一段落，洪深在《大公报.戏剧与电影》第六十四期上刊出两篇长文，篇幅几近整版。一篇署名莘薤的《我们不乞求，也不施舍廉价的怜悯——一个太太看<太太万岁>》，一篇是洪深自己的《恕我不愿领受这番盛情——一个丈夫对于<太太万岁>的回答》。前一篇文章告诉人们，张爱玲在影片中予以观众的哭与笑都是有毒的，“时代是在‘方生未死之间’，反动的火焰正图烧灭新生的种子”，而张爱玲这种“袖手旁观的人儿”或是“麻木无情”，或是“别有用心”地让太太“陈思珍”出台“出丑露乖”，忘却了“人的尊严”，丢失了自己。[12] 这就是当时“主流文学”的语型对“边缘文学”话语的不理解，不谅解，不接受。

而洪深本人的文章则更带有某种深刻的苦涩与悲哀——他一反前态，从三个方面全盘否定《太太万岁》：  

一、“它不够成为‘高级喜剧’”。因为影片只有若干剧情和人物动作引人发笑，而它的中心“命意”未必真正好笑，更不是喜剧的。“没有健全而清明的批评”，有的只是“对于太太的无条件无保留无限度的怜悯，这是缺乏理性的自娱娱人的毫无原则的感情用事。”  

二、影片是对“人们的道德生活开个玩笑”。它对“无能的糟糕不堪的无灵魂丈夫”“毫无惩罚”，“亦无训诫”，相反倒是“成为一种诱惑，一种鼓励”。

三、作者的写作宗旨从“发展”到“结局”是自相矛盾的，不能“自圆其说，贯彻到底”。影片是在“高潮”阶段发生“变质”，一直是有意义有决断的“太太”陈思珍面对离婚时，突然失去主动而受丈夫摆布， 如果作者是“图个好玩”，那么这“既不好玩，更是虎头蛇尾的败笔”。[13]

批判张爱玲加上自我批判——洪深在给张爱玲发表文章做《编后记》时，原本是从学术角度无意之中写出的一篇小文章，结果却以无奈来刻意做结。“洪深在文末特别提到胡珂的《抒愤》在‘随时随事鞭策我，劝告我勿轻于褒物，以致引起预期的流弊，言者的用意与友情，我是感激的’。且不管洪深内心深处当时是怎么想的，这篇文章说明他已接受胡珂的‘批评’，公开认错。到现在仍无从知晓在那段时间里上海文艺界内部发生了什么事，总之这场论争最后以洪深让步,发表自我批判的文章而告终。”[14] 

而张爱玲呢？现有资料显示，从那一刻到 1949 月上海解放，整整两年，她再也没有发表作品；而文华影片公司本来在积极筹备把张爱玲的《金锁记》搬上银幕，也自是流产了。

这场批评之火表明,当时中国主流电影文化对边缘电影文化所持的排斥态度。而主流话语与边缘话语间的这种裂痕扯裂了艺术本该是多元化的圆融状态。张爱玲原本就没有想做救赎灵魂的导师，她只想做反映世相众生的艺术家，即便是在大世代面前，她也仍只是关心着她的“小儿女”，艺术需要救赎者，但也需要刻画者，张爱玲虽没有站到大时代的前列去做着反抗的召唤，但却笔道精细地刻写出这时代中占着更大比例的庸常的人生世相。对此，中国“张学”研究者金宏达曾做如此分析：

 

张爱玲是个凡人，凡人都是不彻底的。张爱玲不可能拯救灵魂，

她的处世之道和生存型态，不必学也不可学。但是，唯有她的那种不

经意间贯通古往今来的对人生和世相的洞察力和感悟力，那种在多彩

文明中绝情又多情，大俗又大雅的艳异风神，要令我们震眩和憬然。[15]

 

当年，张爱玲与桑弧的两度合作为文华影业公司所创的“开门红”票房记录，却是历史风尘无论如何“滚滚”也浸渍不了的真切记载；爆满的观众席里的笑声仿佛犹在耳际。中国当代导演张艺谋曾说：“没有思想的电影不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看”，“电影是要通过看来理解的，它的思想内涵必须以观赏性作依托。”[16] 这是一个成功的大导演在银幕前后翻滚了无数招之后的心得，而张爱玲早在半个世纪前就认识并做到了这一点——剧要写得“好看”。而那一场纷纷纭纭的论争，更是把张爱玲及其《太太万岁》推到历史考辩的前沿，事情从背反的角度去看，便逆向证明着轰动的效应，单是从社会意义角度的否定并不能抹煞作品中的人性与现代性。因此，张爱玲在中国电影发展史的初期，在影院这个独特的公共话语空间里所创造出自己独特的边缘语境，就如她一登上文坛就制造出小说界的“传奇”一样，在电影界，她刚一出道就画出一道耀眼的弧光，成为中国电影发展史上杰出的女编剧，并具有先驱的性质。     

 

三、边缘化后面深重的历史感和时代感

 

当我们面对张爱玲的以《太太万岁》为代表作的影剧文本时，的确觉得里面既没有多么“深刻”的思想与哲理，也没有“启蒙”式的呼唤与呐喊，更没有“经典”式的叛逆与抗争。她不忧思，不呐喊，不启悟，不判断，不拯救，不导引，她有的，只是呈现生命的某种样态，不管这生命是属于哪个阶级。她直抵生命的底里——男的，女的，这些普普通通的在无法对峙、无法抗衡的“惘惘的威胁”中、可怜巴巴、又奋力经营着的生命——

  

    她的气息是我们最熟悉的，如同楼下人家饮烟的气味，淡淡

的，午梦一般，微微有一点窒息；从窗子里一阵阵地透进来，随即

有炒菜下锅的沙沙的清而急的流水似的声音。主妇自己大概并不动

手做饭，但有时候娘姨忙不过来，她也会坐在客堂里的圆匾面前摘

菜或剥辣 椒。翠绿的灯笼椒，一切两半，成为耳朵的式样，然后掏

出每一瓣里面的籽与丝丝缕缕的棉花，耐心地，仿佛在给无数的小

孩挖耳朵。家里上有老，下有小，然而她还得是一个安于寂寞的

人。没有可交谈的人，而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多

了，对人难得有一句真心话。不大出去，但是出去的时候也很像

样；穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手挽玻璃皮包，粉白脂红的笑

着，替丈夫吹嘘，替娘家撑场面，替不及格的小孩子遮羞…….[17]

 

这是《太太万岁》里的女主角“太太”陈思珍的形象。站在她身后的，是那个没有本事干大事、靠着点小本小事弄来点儿小钱儿、有了小钱儿又去玩女人的萎萎琐琐的丈夫。

围绕着这样的“边缘化模式”文本，却可以阐发不少话题。当我们站在艺术的、知性的、人文的角度去解读时，便会发现，张爱玲的影剧文本中，含在边缘化后面的，是深重的历史感和时代感。

这主要表现在对负值环境的观照与反思方面。

张爱玲创作电影的时代，中国环境动荡，旧时代式威，新时代尚未到来，处处充满着新旧交替的不安气息，同时战争也严重地威胁着生命与感觉。在这种毁坏着生灵存活的负值环境中，中国电影主流文本所呈现的是，生命对环境的批判与抗争，《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《关不住的春光》、《丽人行》、《希望在人间》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等等，大都淋漓着批判与抗争的悲壮，凸显着生命在环境中的主体形象。而这时，张爱玲则反其道而行之，一反传统文人忧思呐喊拯救的文化精神，化抗争为苟且，化悲壮为苍凉，化飞扬为安稳。对此，她有一句著名的阐释：“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示”。[18] 所以，她在人与生存环境的构置上，观照多于批判，反思多于抗争，尽力勾勒出小人物在只得苟活的小天小地中的小情感，将一些黯淡无光的生命呈现于难于解脱的负值环境之中：战争期间，衣食尚得温饱的一群，尤其是“太太”们如陈思珍，日常所做的是一些无聊的事，所说的是一些无聊的话，撒些不疼不痒的小谎来赚取自己做“太太”本钱。这一些庸常的生命就在这布满夹缝的环境中苟活着，慢慢变老，然后从社会上消失了。这种生命原态无论是放在历史的背景中抑或是时代的画布上，都不失为一种典型。这种典型的塑造，一方面依据张爱玲对于生命被无声无息地“边缘化”的深刻认识，一方面也有赖于女作家对艺术精神的追取本来就抱有“另类”的准则：

 

    我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量

表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们

虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能

代表这时代的总量。

    这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。但在时代的高潮来

到之前，斩钉截铁的事物不过是个例外。人们只是感觉日常的一切都