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第二节 张爱玲影剧评论与电影剧作整合
一、 张爱玲电影剧作创作背景
1895年 2月 28日，世界出现了电影这种艺术样式。仅第二年，即1896年 8月 11日，电影也在中国产生了——上海徐园公园放映了“西洋影戏”，由此也开始了中国电影史的纪元。到二十世纪三、四十年代，张爱玲生活着的大上海，已成了中国的电影中心,被誉为“中国电影之都”。这里不仅大量地放映外国影片，尤其是好莱坞产品，而且国产电影也由生涩走向成熟。特别值得提及的，是此时上海的特殊性——即历史上所谓的“孤岛时期”：1937年 11月 12日，中国军队在日寇的逼攻下，被迫撤离上海，上海，这个中国最大的工商业城市与金融教育文化中心旋即被日军占领。但是此时，英、美、法三国却仍占据着上海市区精华地段的公共租界与法租界，因为日本当时还与这三国还维持着正常的外交关系，不便进入租界，所以，公共租界与法租界就成为日军占领区包围中的一块“孤岛”。这种情形持续四年，“孤岛”形成偏安一隅的相对稳定局面。因而“孤岛”的文艺，较少受到日势力干扰，出现了一种畸形的繁荣状态，尤其是电影的发展。“孤岛”影业的繁荣首先表现在有众多影片公司成立。中国当代电影研究者周晓明先生在《中国现代电影文学史》中介绍，战前上海只有大小七家电影公司，到了“ 孤岛”时期竟先后增至二十多家，这大小二十多家电影公司你争我比地拍着电影，短短的四年中就拍了250余部影片。[14]
这时期，张爱玲不到二十岁，处于文学创作蓄积待发的前一刻。而“孤岛时期”电影业的这种繁荣局面，为生长在电影之都的张爱玲提供了得天独厚的浸濡氛围。青春年少的张爱玲，恰又是一个标准的电影迷，看电影成了她生活中的一件大事。她的弟弟张子静在《我的姊姊张爱玲》一书中曾生动传神地记述了张爱玲对电影的着迷：有一天，她本已随家人去了杭州，可刚一到杭州，就见到报上登着上海电影院的广告说正上演谈瑛主演的《风》，她马上掉头回返上海，下火车直奔电影院，连赶了两场，且不胜得意：“幸亏今天赶回来，要不然我心里不知道多难过呢。”[15] 对电影的这种迷恋无形中陶冶了她最初的影剧艺术修养，也提炼了她之于影剧艺术的见识，从而使她日后有了涉足影剧领域的可能性，以至有一天，作为小说家的张爱玲终于在影剧坛上发出了自己独特的声音，成为当时并不多见女剧作家，不仅建立起自己的影剧文本世界，也在中国影剧发展史上写出独具意义的一笔 。
二、张爱玲的影剧评论活动
张爱玲的影剧创作活动起足于影剧评论，而影剧评论在“孤岛”时期是鲜有人做的，更不要说女性。女性影剧评论者从中国有电影那天起即属凤毛麟角，从这个意义上说，张爱玲的影剧创作活动勿庸置疑地带有先驱性质。
“电影批评在上海有着较长的历史和优秀的传统。尤其是三十年左翼的电影批评，曾深深影响过一代电影。” 然而“ 孤岛初期的电影批评园地，象影坛一样显得冷寂。鉴于过去的历史经验，许多滞留在沪的电影文化人强烈要求尽快重建电影批评。”[16] —— 电影研究者周晓明先生在他的《中国电影文学史》中做如是描述。而当时的“ 左翼” 电影文化人周楚生也在其《战后的电影动态及目前的改进运动》一文中焦灼地说：“过去上海的电影所以有若干进步，不能违饰的，进步的电影批评的建立，实有不可抹煞的功勋。而现在，在需要用电影来教育群众更迫切，和电影正在与抗战背驰而走入麻醉群众的现阶段，批评却反而不见了，这在抗战的电影文化运动上实在是一个很大的损失”，对此，他大声呼吁：“为着纳中国电影于正规，我们希望电影批评能在迅速中被重新建立起来 。” [17]
张爱玲当时完全游走于“左翼”电影文化人圈子之外，身份带着明显的边缘性，由此，对这来自于“左翼”阵营的关于电影批评的呼吁，她决不可能是一个自觉的响应者。“她是任性率真的，当然也并没有什么象样的使命感和责任感”。[18] 年轻的她，是凭着对影剧艺术的偏爱、喜好以及对艺术发展基本规律的把握，认识到影剧艺术要步入正轨就不可偏废影剧批评，进而产生一种自发自觉的行动。而这种自行的电影批评作为，结合历史的情境去看，就如她的小说为“过去的文坛”“以往的主张的缺陷”做了“填补”（迅雨语）一样，她的影剧批评也为当时影剧文化发展的“主张的缺陷”做了“填补”，为影剧业的发展向着秩序化、完善化方面推进尽了一份力。
这时期张爱玲所写的影剧批评文章有十余篇 ：
《论卡通画之前途》
《洋人看京戏及其他》
《<秧歌>和<乌云盖月>》
《婆媳之间》
《<万紫千红>和<燕迎春>》
《借银灯》
《银宫就学记》
《<多少恨>前言》
《<太太万岁>题记》
《写<倾城之恋>的老实话》
《罗兰观感》
《鸦片战争》
等等。
这仅仅十余篇的影剧批评文章，却构成了张爱玲影剧评论文本世界的金玉之响。其中要义笔者将在下文做专章解读。
三、张爱玲的电影剧本创作活动
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张爱玲的脚步没有停留在电影爱好者、电影批评者的层面上 ，她又相当大胆地向前跨了一步，就这一步，就使她成了电影界——这一新领地的先驱者——女性电影剧作家先驱。就这一步，增写了她在中国现代文学史、电影艺术发展史上的定位：张爱玲有可能不是中国现代文学史上最杰出的女小说家、女散文家，然而，观其在中国电影发展史的初期，她的作为，足以称得上中国现代影剧创作史上创作最丰厚、最具剧场轰动效应的、最杰出的女电影剧作家。
由此，对张爱玲电影剧作，其学术意义异常深远，至少有五点认识价值：其一，张爱玲在中国电影创作发展史上的独特贡献；
其二，张爱玲本人创作艺术的多元性；
其三，张爱玲创作的叙事策略的多元性；
第四，张爱玲卓越的喜剧艺术才华成就，这在她的小说创作中是较少见
到的；
其五，张爱玲创作边缘的现代性。
由此可见，张爱玲并非只会“苍凉”，“苍凉”只不过是她为小说创作选择的艺术审美定位，是她有意为小说创作设定的叙事策略，而在电影创作中，她则采取了完全不同的艺术策略，这是迄今较少人认识到的。以上五点，对完善、整合张爱玲创作的研究、认识一个多元的张爱玲、重新寻求其小说批评的视角以及为她在中国电影发展史、中国文学发展史上的定位都有着不能忽视的意义。
以下笔者对作为电影剧作家的张爱玲的创作走向做一个梳理：
爱电影、看电影、评电影的张爱玲从1944年开始“写电影”，到1965年，凡二十年间，有断有续，共创作了目下所知的17种剧目 ：
这是迄今为止笔者统计的完备剧目
1、《倾城之恋》1944 年， 话剧(改编自张爱玲自己的同名小说)。 朱端均导演，罗兰、舒适主演 。
2、《不了情》1947年，电影剧本。桑弧导演，陈燕燕、刘琼主演。
3、《太太万岁》1947年，电影剧本。桑弧导演，蒋天流、上官云珠、张伐、石挥、韩非主演。
4、《哀乐中年》1949年，电影剧本。桑弧导演，石挥、朱嘉琛、李浣青、沈扬、韩非主演。
5、《金锁记》1949年，电影剧本(改编自自己的同名小说)。未上演。
6、《情场如战场》1957年，电影剧本(改编自美国麦克斯.舒尔曼《温柔的陷井》)。林黛、张扬、陈厚主演。
7、《桃花运》1958年，电影剧本。岳枫导演，陈厚、叶枫主演。
8、《红楼梦》1961年，电影剧本(改编自中国作家曹雪芹《红楼梦》)。没上演。
9、《南北一家亲》1962年，电影剧本王天林导演，丁浩、刘恩甲、梁醒波主演。
10、《小儿女》1963年，电影剧本。王天林导演，尤敏、王引主演。
11、《六月新娘》1964年，电影剧本。唐煌导演，张扬、葛兰主演。
12、《人财两得》1964年，电影剧本。岳枫导演，陈厚、叶枫主演。
13、《南北喜相逢》1964年，电影剧本。王天林导演，雷震、白露明、刘恩甲、梁醒波主演。
14、《一曲难忘》1964年，电影剧本。钟启文导演，张扬、叶枫主演。
15、《伊凡生命中的一天》1964年，广播剧( 改编自前苏联作家索尔仁尼琴同名小说)。
16、《玛曲昂娜的家》1964年，广播剧 (同上)。
17、《魂归离恨天》1965年，电影剧本。未上演。
回看中国文艺历史，在小说、散文、电影三个艺术领域里同时求存的人少之又少，而在这三个领域里都获得大成就的人更是凤毛麟角——张爱玲堪称独步，真正担得起“才女”之誉。
四、张爱玲电影剧作创作分期
笔者以时间及文体为界定标准，来划分张爱玲的影剧创作活动，大致可以分成四个阶段：
第一阶段: 1944年——初试啼声，响惊于万座
1944年，是张爱玲创作翻开刷新篇章的一年，而这一抹新意无疑给她的生命带来一阵颤栗的惊喜。
这一年，她的创作延伸到影剧创作领域。她将自己的小说《倾城之恋》改编为四幕八场话剧。在改编剧本时，她屡屡请教文学界前辈、她最敬重的《万象》杂志主编柯灵先生。柯灵先生在戏剧创作上经验十分丰富，且为人厚达，对张爱玲的求教决无敷衍，对其剧本得失中肯相见：“结构太散漫了，末一幕完全不能用”。在柯灵先生的严格指导下，她反复修改，直到开排。其间，张爱玲又借柯灵鼎力，得以与当时戏剧界大腕人物——大中剧团主持人周剑云晤谈。历史的那一页，也颇具一些传奇的色彩，三十年后，柯灵先生写回忆文章时，穿过“那逝去的光阴，飞扬的尘土，掩映的云月”，回看历史的那一刻，做了以下的描述：
那时张爱玲已经成为上海的新闻人物，自己设计服装，表现出
她惊世骇俗的勇气，那天穿的，就是一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的
宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒蜷的云
头——也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面。《流言》里附刊相片
之一，就是这种款式。相片的题词：“有一天我们的文明，不论是升
华还是浮华，都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天，我
应当是快乐的。”周剑云战前是明星公司三巨头之一，交际场上见多
识广，那天的态度也显得有些拘谨 ……[19]
标新立异，先声夺人，腹有诗书，荒荒大气——这样一个张爱玲，令整日在名媛贵妇、明星艳角中周旋的周剑云也大为震慑。张爱玲如此盛妆，显示了她对这次会晤的看重与投入。果然，在她“前无古人后无来者”的社交形象中，她的剧本大受青睐。周剑云不仅接受了它，而且隆重纳之：导演朱瑞均，是当年上海四大名导演之一，女主角流苏的饰演者罗兰，是当时名重一时的艳星，“怯怯的身材，红削的脸颊，眉梢高吊，幽咽的眼，微风振萧祥的声音，完全是流苏。”[20] 男主角范柳原的饰演者舒适，是当时名噪剧坛，“孤岛时期三家最大的影片公司之一”——国华影片公司的首席男星，曾与“金嗓子”周璇名甲一方——该剧阵容强大，用人不俗——张爱玲初涉剧坛，很是得命运青睐。但她仍不敢轻慢，剧团排练时，她几乎天天到剧场关心指点；公演前夕，接连发表散文《写<倾城之恋> 的老实话》和《罗兰观感》自我造势：“罗兰演得实在好——将来大家一定会哄然赞好的，所以我想，我说好还得赶快说，抢在人家头里。”—— 直言呼好，亲力推举，可见其倾注之意，拳拳之心。这种自推自荐的举止在张爱玲整个创作史上是极其少见的，足见她对自己在创作上另辟他途、进入影剧领域的倾心倾力。
此时，张爱玲小说集《传奇》和散文集《流言》亦已问世，整个文坛佳评如流，誉赞日隆，这使《倾城之恋》尚未演出早已惊动文坛，上海宣传媒体也纷纷出动，各种报道连篇累牍。只消看一下1944年12月14日，《倾城之恋》公演前，上海《力报》发表的署名噤圆的《<倾城之恋>七绝二首》，便可见其盛况一斑：
座中万掌作雷鸣，曲绘心头欲沸情；
烽火香江鸥梦破，果然此恋足倾城。
众口哓哓说扫眉，异军突起海之湄；
可堪幕启灯明夜，弦外声声有鼓鼙。
本来“无论从编、导、演哪方面说，《倾城之恋》都堪称一流”，了[21] 再加上公演前宣传之势造得如此足足，于此，一代才女张爱玲的话剧处女作《倾城之恋》这初生的婴儿便在这万扬声中呱呱露世了：由大中剧艺公司在上海的新光大戏院隆重上演。
初试啼声，响惊万座，一举走红！连演八十场，场场爆满。上海评论界也趁势而动，史料记载，同一时间七篇剧评争相而出，作者亦属举足重轻之辈：苏青，当时在文坛与张爱玲齐名、日后中国文学史上“海派”女作家中堪称一绝的代表；柳雨生，当时活跃于上海文坛的散文高手，日后以柳存仁的大名在国际汉学界声高望重；陈蝶衣，著名报人、诗人、影人，主编颇有影响的《万象》、《春秋》杂志……。如今，事隔六十年，《倾城之恋》话剧的剧本早已不知沦在何处，当时记录《倾城之恋》的“上演特刊”亦了无踪影，唯有这七篇剧评一一出土，消除了张爱玲影剧创作研究上的一个盲点。现列举如下，以供日后张爱玲影剧研究学人参阅：
1、 沙 岑：《评舞台上之<倾城之恋>》(1944年12月21日《评报 . 新天地》)
2、 无 忌：《细腻简洁——观<倾城之恋 >》(同上)
3、 蝶 衣：《倾城之恋》(1944年 12月23
