赵秀敏的个人空间

新加坡另一位诗人的一首诗——刘文注的《地铁旅程》——来概括：

 

    他们宣布

    铁路将穿过我的土地

    我走了

    沿着铁路走进我的城市

    你宣布

    地铁将穿过我的城市

    我走了

    沿着地铁走进我的记忆

    我宣布

    他们将穿过我的回忆

    穿过所有的市区

    在梦幻的土地上

    洒满星星的种子

    我宣布

    我走了

    穿过梦幻的土地

    穿过所有的星星

    在地铁的终点站上

    和你相逢[1]

是“相逢”。煌煌历史，悠悠人生，变化中不变的过往故事常常在记忆中相逢。

王润华正是经历了这样一个历史的“相逢”，或者说“重逢”的时刻：1966年他在台湾写下诗集《患病的太阳》，那是写他青春的诗：爱情，荣耀、孤愤、感伤、，字里行间跳跃着现代主义的惆怅意味；1970他到美国写下第二本诗集《高潮》，写着他到美国后，搭上美国高度“现代化”的列车，从一个“彻彻底底”的现代都市中发出焦灼的呻吟：“生在快速悲剧的时代，我们都是速度急流中的难民”，那焦灼不安还是属于西方现代主义的。

可是，写着写着，他的属于西方式的现代意识的诗歌便写不下去了，无论有病的或无病的呻吟都无法让他的这类诗歌有一个更为阔大的境界、更为高远的情怀。而这种情形早被他在美国威斯康辛大学的导师周策纵所言中，周老先生在给他的诗集《高潮》作序时，颇具诗人的气质与方式，用的是一首诗：

 

    为自然而然而悲哀

    为失望的满足，或欲望

    而拼命冲突，惜悔

    在山水  血肉  雷雨

    红云  白羽  清音之间

    总无可奈何

    永远挣扎于撤退时

    演出最诗的诗

    本来是历史

    终于走上了一首绝路

 

老师甚至比他自己还早地预见了他的距离外的诗歌尝试的终结。

那么，从哪里重新出发？老师倒没有说。

余秋雨说了。

 

诸般人生况味中非常重要的一项就是异乡体验与故乡意识的深刻交糅，漂泊欲念与回归意识的相辅相成。这一况味，跨国界而古今，作为一个永远充满魅力的人生悖论而让人品咂不尽。[2]

                      

可见，旅人的情怀有一个永恒不变的内核——思乡。作为一直漂泊的旅人王润华，也许正是思乡的情怀点燃了他对故乡的记忆。慢慢地，故乡的记忆烤醒了他的诗情的灵魂。他自觉不自觉地开始了距离外的对故乡南洋的再认。

王润华的笔便开始往回走了——他开始寻找属于自己诗歌话语的历史，于是他和故土相聚——他回到了南洋，带着他的第三本、第四本诗集：《内外集》和《橡胶树.南洋乡土诗集》。前一本集子里有几首是写南洋的，应该只是无意识地书写了南洋，而且地名是写南洋的，情绪、感觉却又是非南洋的。比如《裕廊外传》，写的是新加坡的“鸟禽公园”，表达的情绪却是泛化了的，几乎是可以放在其他任何有鸟禽的地方。诗集名字除了影释诗人在大学内研究学术、大学外写诗，“内则谈于理本，外则语其事迹”之外，竟倒也巧合了此刻诗人及其诗歌文本那种一半南洋“里”一半南洋“外”的话语表述状况。

看来诗人对南洋距离外的再认还需要一个里里外外的蜕变过程，但是，他回归本土的诗情脚步却离他的历史越来越近了：

 

我常年在域外奔走，心里的乡土几乎都遗落了，现在我正在天天把这土地扩大，让更多属于这土地的生长起来。请耐心的等一下吧，一旦我填土的工程完成，将会有更多南洋的景物生长起来。”[3]

 

于是，后一本集子《橡胶树.南洋乡土诗集》出现了。这本诗集再明显不过标志着这种蜕变的完成，标志着诗人从这本诗集开始有意识的从南洋出发，构建纯粹的南洋“话语”了。这从诗集的名字《橡胶树.南洋乡土诗集》一眼就看得出。这本诗集应看作是诗人个人创作史乃至世界华人诗歌发展史上的一个里程碑式的作品，因为它明确标志着在诗歌领域里“南洋”话语的正式建立。以往，也有一些诗人写南洋，或者偶尔看到一些诗歌写南洋，包括王润华自己的南洋诗歌创作，但都只是零星的，散在的，还构不成“话语”体系，而《橡胶树.南洋乡土诗集》则大为不同，它以整本的诗集出现，它以地域昭彰的“南洋”命名，它以南洋本土的题材出现，它以真正的南洋情境姿态出现，它发出了比较纯粹的南洋声音。

 

“回归南洋的乡土后，遇上后现代、后殖民风潮，我被这种强调本土文化的思考，驱赶进橡胶园。我的《橡胶树》、《南洋乡土集》便是拥抱热带丛林的努力结晶。赤道上的野花野草给我提供一个新的想象的空间，给我带来一种本土化的语言与叙事，我在皮影戏、雨树、榴莲、红毛丹的意象上找到新马本土的个性与声音。”[4]

 

诗人对故乡给他的创作带来的生机充满感激之情。

是的。设想，如果当初王润华沿着他原来的诗歌老路走下去，他或许根本无法成为代表性诗人，因为那类书写人类心灵情境话语的诗歌几乎方方面面都有“代表性诗人”了，被他的前人写得差不多了，所谓“前人之述备矣”，就如唐代之后的宋人在诗歌王国里再也无法超越。

而转型带来超越。

王润华的诗歌话语转型使他从芸芸众诗人中脱颖而出，成为了代表性的诗人——在诗歌领域，他成为南洋本土“话语”的杰出代表，是那种充当历史链条某一环节作用的代表。

这是王润华的福气。

 

    二  有以为继的南洋声音

 

这其实更是南洋的福气。

余秋雨说过：“在一种近似先天的定位中，往往也能追寻到前人徘徊的身影”。[5]

尤其是，这种距离外的再认对南洋而言，并不容易。王润华在自己的学术研究著作中论述了这种再认的艰窘：

 

一直以来，西方自我中心主义与中国的中原心态（Sino-Centric attitude），使一元中心主义（mono-centrism）主导着东亚本土的文化思想意识，在东亚本土上横行霸道，一直到今天。另外语言本身是权力媒体，语言就是文化意识。当年西方或中国移民作家把自己的语言文字带到环境与生活经验都很异域的南洋，这种进口的英文或中文自觉不自觉地成为霸权话语征服、统治着充满异域情调的、季节错误、又受异族统治的热带南洋。从单元的、大汉主义的、霸权的幻想开始便可了解。[6]

 

可见，像王润华乃至整个南洋族群，他们的“话语”首先是受着中国中原文化积成的至深影响，然后又经历了西方外来文化不依不饶的纠缠，要想再认自己的本土话语，需要一个艰苦的厚厚的声音蔽障的剥离过程，就如蚕要靠柔软的肉身钻离厚厚的丝茧。

王润华以对故土执着的使命感与挥不去的情思把自己变成了那只顽忍的蚕，他一边研究了解着中国文化话语，一边剥离着这种话语对南洋围压；一边研究了解着西方文化话语，一边消解着这种话语对南洋话语的纠葛：“当我用微软XP的汉语拼音输入法（Microsoft Pinyin IME），每次打nan yang二字，首先出现的一定是南阳二字，不是南洋，开始我百思不解。我在南洋出生长大，又研究南洋文学文化，而又在此生活工作到老，我想今天南洋地名，应该比诸葛亮住过的在今河南省的南阳来得常用。那是我南洋人的想法，我的空间诗学。后来发现，这套系统是由微软与哈尔滨科技学院合作的产品。中国北方人对南洋陌生又遥远，他的幻想对nan yang二音产生的心智地理，肯定是以中国历史文化的地名为先。同样的，由于在中国的共产党统治之下长大的人在编码，我每次打tong zhi二字，先出现的联想汉字，必定是同志，而不是通知，或统治，或童稚。电脑系统中已灌输了中国人的记忆与幻想，所以电脑不管被卖到哪里，就像当年中国人移民到那里，他的思考多数是中国的，他的空间诗学也是中国文化思想的。

    其实南洋这地名的中国性也很强。尤其在清朝的时候，通称江苏、浙江、福建、广东沿海一带为南洋，而沿海以北各省为北洋。鲁迅到日本留学时，进入仙台医学专门学校，满清政府称他为「南洋官费生周树人」。后来东南亚一带也通称南洋。新加坡，以前常常通称为星洲，它出自唐人卢照邻的诗〈晚度渭桥寄示京邑好友〉，其中有这一句：「长虹掩钓浦，落雁下星洲」，据说星洲作为新加坡的地名，最早被丘菽园用来命名它的星洲寓庐。丘菽园是当时海峡殖民地的杰出的华人菁英，由于教育都在中国接受，他从政治归属感到文化取向，都是以中国人为本。在中西文化的撞击下，他永远以华侨的身份来回应。因此他思考新加坡时，主要从中国出发。

今天很多人在唱《岷江夜曲》，想到的岷江便是四川的那条大江，其实这首歌曲写的是菲律宾的马尼拉海湾，当年Manila的移民多是闽南人，他们念Manila市的第一个音节，常发出岷字的音，我想岷南方言与怀乡都有关系。而当年作曲作词的作者（高剑生、司徒容，都是一人，原名李厚襄）作为一个中国人，到了马尼拉，它的中国乡土意识很容易的便使他用岷来代表马尼拉，这是中国人的幻想，中国化的南洋。

赛依德（Edward Said）说，亚洲通过欧洲的想象而得到表述，欧洲文化正是通过东方学这一学科的政治的、社会的、军事的、意识形态的、科学的、以及想象的方式来处理，甚至创造东方。中国学者与文人也是如此创造了南洋。”[7]

南洋之子王润华便于这厚厚的话语壁障中做着坚勇的剥离与消解才得以回归故里，才得以发出清切的本土声音，才得以建立起明晰的南洋诗学及后殖民地诗学，也才使得以往南洋的本土诗歌发展以至本土文化发展的声音有以为继，同时亦能感会到后人跟上来的脚步声。

在《橡胶树.南洋乡土诗集》里，王润华让全世界看到了南洋的面颜。

前人栽下的“橡胶树”——南洋族群特有的文化具征物，让他种在了“诗集的封面上”。

 

        封面上那两张翠绿的橡胶叶子，那三颗花文斑斑，结实的橡

籽，悠然自得的躺在晨光中的泥土上。它们潇洒的存在……化成永恒。[8]