赵秀敏的个人空间

行走中的坚守

——访南洋著名作家与学者王润华教授

          赵秀敏

在南洋作家群中，王润华教授堪具代表性。研究具有多元文化交汇的南洋文学，王润华教授是一个相当典型的文化范例，他本身就拥有多元文化的经历与背景。祖籍广东，生于马来西亚，少年时就读于马来西亚，青年时求学于台湾，后负籍美国，业成归来执教新加坡，曾任新加坡国立大学中文系主任，台湾元智大学中文系主任、文学院院长。现任台湾元智大学文学国际语言文化中心主任。做为学者，他擅长中西比较文学与文化、中国唐代诗歌诗论、中国现代文学等方面的研究。在中国现代文学作家的研究中，对鲁迅、郁达夫、沈从文和老舍的研究在海内外汉学界有广泛影响。他是新加坡当代著名的诗人与散文家，是新加坡华文文学的开拓者与奠基人。曾任新加坡作家协会会长，现任名誉会长。几十年诗耕文耘，令王润华的身上，不仅凝聚了一位南洋作家“我努我力”的个人诗性，同时也集结了南洋作家群的某些共性特征，为我们提供了一幅中国大陆主流华文创作中心以外的华文创作文学镜像。笔者就王润华诗歌诗学的话语构建诸问题，专访了王润华先生。以下是专访录实，以飨读者。

笔者：王教授，您一生学贯中西，羁旅四方，“走”似乎成为您生活与创作构成的不可忽略的互动因素，您能否为我们大致勾勒出您行走的屐痕行踪？

王润华（以下简称王）仿佛是一种宿命，这种行走从童年就开始了。

1941年起，我从英国殖民下马来亚走到独立的马来西亚。1962-1966年走到台湾，开始我的大学生活，作诗生涯。1967-1972年间赴美国修读硕士与博士。1972年重回南洋，在新加坡定居。

从此我便像当年英国人移植的橡胶树，向热带的风雨认同，成为一棵热带的树，再也不想离开这片森林，因为这里常年不褪的绿，成为我毕生所要寻找的 世界。

笔者：您脚步南北，学贯中西，那么能否谈谈不同的地域文化、城市文化、山水文化对您诗歌创作、诗学观念的形成产生的影响？

王：  马来西亚是激情的。政治与诗学的纠葛掀动着一大群年轻的心。所以，我在1962到台湾进大学之前，是五四文学的崇拜者，写了不少五四风格的诗歌，写实又本土，颇得左派诗风。当时我在新加坡的《新洲日报》副刊或香港的《文艺世纪》发表的诗，都是模仿当时左派的诗风。

台湾激进的。它诗学的脚步走得很迅捷。1962至1966我年在台湾读大学的四年，正好是现代派文学猛烈颠覆台湾的反共抗俄的文学时期。年轻的一代，没有中国经验的人，完全被现代派席卷而去。我马上张开胸怀拥抱现代诗歌，因为个人的、青春的想象，最容易和大胆的、虚无的、反抗制度的语言走出和弦。我的这时期的作品，便是《患病的太阳》（台北蓝星诗社，1966）。从马来西亚泥泞的小路到了美国的高速公路，从台北的半城乡的小城，到了美国极度现代化的城市，我看到艾略特诗中的文明与现代的冲突，精神被物质的严重侵袭，於是我极端个人的想象渐渐走向历史、感情让理性同步。我的《高潮》（台北星座诗社，1968）代表另一波的变化转型。

美国是喧嚣与骚动的，各种思想、各种文化都可以在这片自由的苗床上生长。在这里我开始倾向多元，诗学目光开始变得宏观。创作上逐渐从台湾的现代派转型为美国的现代派，关怀文明的危机的现代派；转型为唯美的现代诗，转向中国的古典美学，这也许是受博士论文（研究司空图诗学）的影响。《内外集》）（1969－1972）是这时期诗风转型的诗化表述。

   新加坡是安静、平和的，就像那一大片片热带常绿雨林，叶落叶生，花开果长，都是在沉默中静静完成，没有大喧大哗，没有大动声色，却自成一段文章。我对这个动在静中的独特文化环境情有独钟。于是当我在这里落地生根，开始了从南洋出发，在乡土与现代的交媾中，孕育我的南洋诗学和后殖民诗歌理论的建构与书写。《橡胶树》（1980）、《南洋乡土集》（1981）、《热带雨林与殖民地》（1999）便是这时期转型的记录。

地球在人类的行走中似乎越来越小，变成国界弱去的地球村。我大半生东走西行，东方的水西部的山，逐渐化育出我的

越界跨国人文山水诗歌的理论与书写。后期创作的（《山水诗》（1988）、《人文山水诗集》（2005）正是这种大文化背景下、宏观诗学视角下的诗歌创作实践。

笔者：中学、西学、南洋文化等不同的文化积淀涵养了您的创作身手，您能否分别谈谈这些不同的文化对您诗歌创作、诗学成就的影响？

王： 中国传统诗歌美学，尤其语言的音乐性、视觉性、抒情性、简洁性是我诗歌的主要营养。中国古典诗歌往往叫人停留在抒情的空间。我的《内外集》（1978）中的诗，最具这种传统美学性，成为我最喜欢的诗歌。

西方诗学中清醒的理智与感性的结合，对域外土地的探索精神，成为我开拓南洋乡土诗歌语境的另一道文化营养。这些都是传统中国诗歌较少尝试的领域与空间。这些想象很西方。如果我没有西方汉学的思考方式，就不会写出《象外象》那样的视觉的诗，也不会写出《访鲁迅故居》中的那种矛盾吊跪的语言。

其实我的诗中有很多元素，是不中不西式的，这是后殖民的混杂性，是多元文化所带来的新想象、新思考。我的《皮影戏》，尤其《热带雨林与殖民地》里的诗，都具有这种后殖民的混杂性、边缘性。

我出生、长大于南洋的热带雨林，这又给我带来生活的边缘性思考。这样我的诗，从题材、想象、技巧都与一般中文诗不同，我的《橡胶树》反映了这种不同。这种混杂性、边缘性却正促成了我越界跨国诗学理念的形成。

笔者：在您的文化观念与诗学中体现了明显的多元化内蕴，那么其中宗教文化的影响也应该具有多元的特质吧？您能否谈谈在您的诗歌创作及诗学构架中，不同的宗教文化因素的浸润与相互的包容？

王：  是的，不同的宗教文化因素，都是非常的奈米似的存在于我的诗中，不容易觉察。基督教救赎的悲悯、佛教修持的禅意、伊斯兰教的信仰都消融在我的诗行里。如《热带雨林与殖民地》与《地球村神话》中，很多诗，就有很多不同文化宗教的混合意象。《小小的回教堂》、《天黑时》、《不必回到集中营》、《兴都教的印度人爬上椰树》、《皮影戲的命運》，這些诗中都暗藏着宗教文化因素。

笔者：在您的诗学建树中对您影响最大的作家是哪一位？

王： 王维。王维极简单的个人语言与生活，尤其以自己每天生活的辋川别墅的山林湖泊作为诗歌载体， 就如Robert Frost用他的美国东北坡士顿树林为诗歌的土地，影响了我回归热带雨林，寻找那些热带水果，寻找那些多元的族群。

笔者：在历经中西多种文化的诗学诗情表述之后，您最后情归南洋，刻意经营南洋诗学话语，能否谈谈您做这样一种创作走向的选择时，有着怎样的文化考量？

王：作为一个诗人，我要为自己在世界中文诗人中定位。我的诗与其他人有何不同？突破、创新，需要蓝海政策，因此无论在学术研究与创作中，我都挪用后殖民策略，立足边远的南洋诗学话语视角去思考与发声。

笔者：您逐步建立起“南洋诗学语境”，那么，您能否从理论上对“南洋话语”的诗学特质做一个精要的解读呢？

王：  我的“南洋诗学语境”，包含改造中文为华语，使它能承载南洋本土的生活经验、重新作本土化的幻想、重写自己的文化、历史，挖掘被压抑的回忆。正如我们的本土化的饮食，海南鸡饭、捞鱼生等，我们用本土的材料，混合本土其他民族的饮食，创造出本土化的食物。

笔者：那么，您是否能再结合您的诗歌创作，具体介绍一下您是如何在诗歌中构建“南洋话语”境界的呢？

王：  在我的诗歌中，会寻找普遍的南洋生活经验、南洋文化象征事物载体、南洋自然景物作为我诗歌创作的独特话语资料。比如在东南亚，殖民经验各民族都有，于是我书写被殖民的山水、被殖民的水果、受伤的土地，这是古老中国所没有的话语。所以我称为“南洋话语”；比如我的《橡胶树》中刻画南洋花草水果植物，这构成了我的“南洋话语”；比如我常说皮影戏是南洋各个民族喜爱而熟悉的民间娱乐，我用它来表现现代政治的独裁政治、没有自我、没有自由，是很好的本土化话语的载体。总之，我在诗歌中所传达的诗歌意象直接取自于南洋这块土地，汲取南洋文化的养分，书写南洋的独特经验，进而构建出“南洋话语”语境。

笔者：在您的文学观中对“世界华文文学”提出了颇有突破的新的诠释模式，诸如“从汉文化圈”、“多元文化中心”、“双重文学传统”、“边缘中心论”等理念，您能否对这些新的诠释做一点诠释？

王： 中国境外的华人，由于所住的国家不同，身份认同的不同，用英文或中文称呼也不同，常用的有Chinese overseas, Overseas Chinese, ethnic Chinese（华族）, huaqiao（华侨）, huayi(华裔)，huaren (华人)，haiwai huaren (海外华人)，Chinese Diaspora 等等，各有其理由，各有其需要。华人的意义在不断的改变中，由此中国以外边缘地带华人建构了另一种“中华文化”。同样的，中国以外的华人及非华人，我所说的具有边缘思考的华人，也建构了另类华文文学。这类文学,就如中华文化，它超越语言、族群、宗教，而这种边缘文学就是构成中华文化的一部分，为杜维明所谓的“文化中国”创造了新的精神资源。这种文学也成为另一个华文文学中心，甚至散布在世界各地的华人世界，构成另外的文学中心，比如新加坡的新华文学、马来西亚的马华文学，其作品即有中国文学传统也有本土文学传统。因此我们需要寻找种种理论思考、诠释模式来了解与解读这种文学。现已有许多有关华人与文化的思考方面的论述。杜维明的论说及其编的《常青树：边缘中心论》中的王赓武的《进入现代世界：中国内外》(Joining the Modern World World)。还有其它纯理论性的如爱德华诗(Edward Shils)的《中心与边缘：宏观社会学》(Center and Periphery: Essays in Macrosociology) 都是发现、思考与了解华族文化现象的新诠释视野。华人文化的属性在各地域有所不同，当然其文学也不同，因此我们需要多元的途径进去分析。所以最近有所谓“华语语系文学”的名称的出现。

笔者：您的新诠释体现了您对“世界华文文学”的宏观审视，而您的“南洋话语”则呈现了微观上的表述，那么您是如何解读这种全    球视野与微观表述的关系呢？

王：  在我的学术论述中，我的论文往往分为理论性论述与作品分析细读两种。第一种主要建构理论，第二中更详细的以更多的个案分析来支持我的论点。譬如《从新华文学到世界华文文学》一书，就分成三辑，大论述、细读、结论三个层次。实际上我所有的论述，都是从实际的作品的阅读开始，从我的创作认识开始，然后才论述大问题。我做的不是纯学术的推论，我是以诗人批评家（poet-critic）自居，完全以个人的经验出发进而阐发理论，构成宏观与微观、理论与个案相辅相成的论述模式的。

笔者：在您的诗歌创作与研究中，建立了“后殖民诗学”话语，那么您是如何界定“后殖民诗学”的概念的？

王：我可以笼统的归纳出下面本土的、后殖民的现代性的特点，以区分从西方直接进口的现代主义的现代性：

第一，本土幻想：幻想被诠释为创造高等、严肃、充满情欲的诗歌的心智能力。想象往往把东西溶解、消散、扩散，然后重构、创造。想象爱把东西理想化，统一化。理想有强大的生命力，它像植物一样活动与生长。所以Coleridge 说幻想在溶解外在物体后，产生与制造自己的形式。幻想在知识的形成扮演重要的角色，幻想也与思想、感情、个性结合。作家的幻想往往大胆解构异域的新事物，然后根据个人的文化心智把它重构。从这个角度来重读中西作家在东南亚的书写，这种种想象力，拥有同化、吸收的功能，将许多不同的东西综合成一个有机体。鱼尾狮、榴莲、铁船、橡胶树便是本土幻想的具体多元文化结晶。

第二，边缘性：边缘性是指思想的位置、反抗的场所、大胆想象的空间。即使华人流亡者、离散族群或移民作家住在中心，或在中心工作、从事生产，而不再生活在社会边缘，但他们还是想尽办法维持边缘思考，因为这种文化边缘性，不是我们要争取被认同、进入中心工作、生活而需要抛弃的、放弃的边缘位置与身份。作家在殖民全球化与本土性的冲击中，他们边缘性的、多元文化的思考文学作品，逐渐被世界认识到是一种文学新品种，其边缘性，实际上是创意动力的泉源。

第三，重置语言、本土化的华语：语言本身是权力媒体，语言就是文化意识。当年西方或中国移民作家把自己的语言文字带到环境与生活经验都很异域的南洋，这种进口的英文或中文企图用暴力征服充满异域情调、季节错误、又受异族统治的热带。因此边缘、后殖民作家为了完整地诠释自己，把来自中华文化中心的中文抢夺过来，置于南洋的土地上与英殖民主义统治中，加以改造，这种重构过程，后殖民文学理论称为重置语言（re-placing language），是后殖民写作的重要策略。这种策略以弃用与挪用（abrogation and appropriation）为手段。弃用是用来拒绝以中国中心位为准的某些文化类别、美学、规范性语言。挪用的程序是改变中文的性能，使它能承载与表达新加坡新的异域与殖民生活经验。尤其在东南亚，这是一个多元种族、多种语言、多元文化的社会，即使是华文文学，它要进行本土、跨种族、多元文化的书写。因此边缘文学是在一种冲突中形成的：拒绝反抗中国中心的中文，另一方面将它放置在本土上，让它受方言、马来、英文的影响而起变化。当我们阅读吴进（杜运燮）的散文集《热带风光》、李永平的《拉子妇》、黎紫书的《微型黎紫书》、《天国之门》等小说，便能强烈的感觉到何谓重置语言后的本土化的华语。跨越族群文化的书写：在新加坡与马来西亚很多以英文写作的华人、马来人、印度人作家，他们认为用英文写作拥有最大的优点，即英文能突破种族的藩篱(cut across ethnic boundaries), 因为不同种族的人都使用英文，这是各族共同的语言，加上他们作品的视野也是跨越族群与小区，所以譬如新加坡的英文文学也是多元族群、多元文化的文学。这点的确是英文文学的优势。交融性（syncreticity）与驳杂性（hybridity）：我最近研究马来西亚作家商晚筠的小说，发现商晚筠的小说是后殖民社会各族文化传统与本土文化的交融（syncreticity）与驳杂（hybridity）性的产品。边缘文化的驳杂与交融的视野（hybridized and syncretic view）下的华玲多元群的边缘世界，就是以华文创作的马来西亚文学，它超越了原来主流的马华文学。这就是后殖民的写作策略之一的重置文本（re-placing the text），重新书写本土历史、地理与生活。因此在这个马来西亚地理上或商晚筠小说虚构的华玲及其居民，都是多元的被边缘化的人。大家主要认同生活方式与空间，不太认同种族与历史传统。夏赫丽认同雅丽，不认同曾与她同住的马来女警察，因为每个星期五，她们可以在现代式的高脚马来屋聊天、喝酒、抽烟。阿村向橡胶园与马来女工认同，因为与他们在一起，自己才存在。通过书写这种跨越族群生活与文化的边缘经验的小说，商晚筠建构了以华语书写的马来西亚文学。我们称它为马来西亚文学，而不是马华文学，因为商晚筠的文学视野，跨越华人的文化小区，涵盖了整个华玲族群被边缘化的生活。在她的很多作品，如〈木板屋的印度人〉、〈巫屋〉〈九十九个弯道〉，重要的小说人物事件，都是印度人与马来人，更重要的是，出现各种族文化的声音，不像一般华文文学作品，主要是单独的华人的声音。以上诸特点，相互之间有重复的地方，但也有许多特性未能包含在内，但至少能说明其中一些本土现代性。

笔者：在您的诗歌创作中，您是如何把“后殖民诗学”做具象化体现的呢？

王：  我最近出版的《人文山水诗》，就是把我以往创作的山水诗中很“后殖民”化的部分选出来。我不但挖掘被压抑的历史记忆，也颠覆了许多主题与写诗的方法，从内容到形式都在尽力构建“后殖民”的独特语境。 从《橡胶树》开始、《山水诗》、《热带雨林与殖民地》、《地球村神话》与《人文山水》，我都在不断变化与加浓南洋与后殖民情境。

笔者：在您十几部诗集中，您认为最具代表性的是哪一部，为什么把它视为代表作？

王：  各有所好。《内外集》是我美学最优越突出的作品，体现南洋想象最好的应该是《热带雨林与殖民地》，但其它的诗集我都一样重视，都成为我构建南洋诗学、后殖民诗学的鲜明个案。

   笔者：您在学院院墙内搞学术研究，走出校府外您秉笔诗文，同时驾驭几种不同体式的创作，会不会产生表述上的错乱，您可以谈谈这种独特的创作经验吗？

王：  我始终觉得研究文学，最好有写作的经验，就如修理汽车的人，应该会驾驶汽车，修理好之后，应该开上路试车，去感受车的情况一样。其实我写诗、写散文，就如我在《南洋乡土集》的序言所说，我常常把一个题材轮流用诗与散文两种文学体式来处理，我的散文里的想象多是诗的想象，即使翻译小说，我也用诗的语言，因此《黑暗的心》、《异乡人》的翻译，皆以诗的文笔来翻译的。有了这样的文学创作实践经验之后，在作理论上的探究与研究，才获得理论之活水。

笔者：最后问一个令人感到好奇的问题，一般说来，爱情是诗人的永恒话题，是诗歌中的王者至尊，而您大半生成就了无数诗歌，但除了早期，也就是您年轻时代在台湾读大学时出版的诗集涉笔爱情外，后来的多本诗集，几乎完全没有爱情的话语，可以谈谈这种“爱情的错过”吗？

王：  我们的土地被殖民，铁船挖取锡矿之后，都变成荒地湖泊，土地别人强奸、民族记忆被压抑，这些已经写之不尽，爱情在南洋与后殖民的书写中，诸如天天流血的橡胶树、戒严的集中营，地球每天的哭泣相比，在我变得模糊了，难以辨认……

笔者：您回答的真漂亮！这是一位诗人更高远的终极关怀情怀。谢谢您接受我的采访。祝您诗心永驻，学术长青。