唐诗与音乐
当
有人问及爱因斯坦死亡意味着什么？他说：“死亡意味着再也听不到莫扎特的音乐了！”这真是石破天惊的回答。就表现人们情感的复杂与充分说，音乐是无与伦比
的。正因此，叔本华认为在艺术等级体系中，音乐占据绝对统治地位，是艺术王冠上最为璀璨的明珠；另一位大哲学家尼采说得更绝：“与音乐相比，一切借用词的
传达都是无耻的方式，言词化神奇为陈腐。”①在音乐中，器乐的表现力又永远超过声乐，由于人嗓的音质、力度、高度和速度节奏的可能性极其有限，就有必要利
用人工发声手段来扩大歌咏的表现力，器乐就是人造的歌喉，是人嗓的延伸与丰富。它呈现出来的魅力在唐代诗人描写音乐的作品中得到淋漓尽致的再现。这真是一
个音乐得到高度发展的时代，仅乐器的繁多说实前无古人，粗略地统计一下，就有瑟、钟、鼓、筚篥、方响、角、管、笛、笳、琵琶、筝、箜篌等，它们虽各有特
色，但万变不离其中的都是因“心动”而“体动”，都是为了充分表现演奏者感情。从演奏者说，他们由于被感动而将视觉转化为听觉；而听众则如舒曼所说：“听
音乐的奥秘就在于你能否迅疾地将音乐转换成画面，当你一旦看到了这个画面，那就懂了。”也就是说，听众能否听懂音乐关键在于能否将听觉转换为视觉，是“耳
朵”找到“眼睛”。如圣桑的《动物狂欢节》，音乐中怡然自得的小天鹅是通过钢琴的波浪式琶音和小提琴的在小行板温婉舒展的旋律实现的。普罗科菲耶夫的《彼
得与狼》中的大灰狼向我们走来，则是由三支园号阴冷的和弦转化而来。~
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上述根本特征在唐代诗人作品中均有着出色的表现。请看岑参的《秋夕听罗山人弹〈三峡流泉〉》。诗人从乐曲中看到了一系列幽深的三峡画面：“此曲弹未半，
高堂如空山。石林何飕飕，忽在窗户间。绕指弄呜咽，青丝激潺爰。、演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿……”再如牛殳的《方响》。方响是古代
的一种打击乐器，虽然在荷载情感功能方面比不上弦乐，但极尽描状方面也有它的优势，曲子演奏不久，听者就仿佛置身于“暴风飘雨”之中。诗人运用比喻从不同
侧面逐一详加描绘：旋涡急流中蛟龙的鸣叫（“铿铿铛档寒重重，盘涡蹙派鸣蛟龙。”）比喻乐声洪亮；高楼上金壶的漏滴（“高楼漏滴金壶水，碎雹打着山寺
钟”）比喻乐声的舒缓、细碎；公卿入朝的环佩声（“又似公卿入朝去，环佩鸣玉长街路。”）比喻乐声的清脆；推倒珊瑚树（“石崇推倒珊瑚树。”）比喻入破时
乐声响成一片。诗中的由听觉转化为视觉的感受就是钱钟书所说的“通感”，它是心理学所说的联觉。它是一种感觉移借，是指一种已经产生的感觉引起的另一种感
觉，或一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强。最常见的是视听联觉，即在声音刺激下产生视觉形象。正因有了这种联觉，才有了唐代五位诗人笔下
的五首描写音乐绝妙功能的名篇，它们是李颀的《听董大弹胡笳兼寄房给事》，钱起的《湘灵鼓瑟》，韩愈的的《听颖师谈琴》，白居易的《琵琶行并序》，李贺的
《李凭箜篌引》。在李颀的诗中，诗人在董大的胡笳声中看到了“空山百鸟散居合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡合恋母声。”“幽音变调忽飘洒，长
风吹断雨堕瓦。迸泉飒飒飞本末，野鹿啾啾走堂下”的画面；白居易则在琵琶声中看到了“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下
难。”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的情景。而韩愈却能随着颖师的琴声看到了青年男女柔情似水的窃窃私语，不久因琴声大作，它的昂扬洪亮又使他看到
千万勇士奔赴战场的画面。在不断变化的琴声中，他一会儿看到了浮云如柳絮般在天空游弋，又一会儿看到了在百鸟鸣啾中突见一只凤凰引颈高歌……（“昵昵儿女
语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬， 喧
啾百鸟群，忽见孤凤凰。”）至于李贺，他在箜篌中所见实在是奇而又奇：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑，十二门前融冷光，二十三弦动紫皇，女娲炼石补天
处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞，吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”诗人通过空山白云、湘娥素女、女娲紫皇、神山神妪、老鱼瘦蛟、
吴刚玉兔等画面突出地表现李凭演奏箜篌的美妙技巧。由于上述画面取材于神话传说，它的美是不确定的，这不确定便有了模糊特征，而器乐给听众的感受就因为它
的模糊才可以给他们带来无限广阔的联想空间。尤其是无标题音乐，中国古代乐曲，表面上看来似乎很少，但实际很多，如《老八板》、《三六》，看来有标题但实
为乐曲形式。另如《柳青娘》、《旱天雷》、《寄生草》、《小桃红》等，原由古代曲牌演变而来，上述标题等于无标题，这就更需要依靠联想而获得一系列画面。
音乐欣赏中的模糊不等于胡里胡涂，而是因为它的丰富无法用语言一一来命名。作为交流情感工具的语言有很大的局限，其所以如此，是因为语言滞后于现实的发
展，现实生活中事物是层出不穷的，万花筒般的现象令人目不暇接，人们可以感受它，却无法为之命名，何况复杂多变的情感世界。因此人们认识客观事物与情感时
只能采取冈布里奇在《艺术与幻觉》中所说的“归档系统”，由于是“归档”，它只能将千差万别的事物与情感以类型化概括的方式予以表达，所以黑格尔才说：
“语言实质上只表达普通的东西，但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西，因此，不能用语言表达人们所想的东西。”这也就是高尔基所感叹的：“我的失败时
常使我想起一位诗人所说的悲哀的话，世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦”②如何超越语言局限的困境？只有音乐的模糊体验方可意会到言外之意，即语言的尽头
是音乐，马克思说：“音乐是人类第二语言。”由此，我们更加欣赏钱起的《湘灵鼓瑟》中所说的“曲终人不见，江山数峰青。”沉浸在乐曲美妙动人的境界中，诗
人忘记了现实中的一切，直至乐曲演奏完，演奏家与听众走了一空，诗人才如大梦初醒，看到了湘江对面的山岸，乐曲的魅力何其大也。比起用比喻的
方式诉说乐曲之美，它是如此空灵，然而它的虚却获得远比用比喻得来的
实更多的美的感受，它的“空筐结构”可以因人而易地装上永远说不完的不尽之意。比起音乐来比喻是跛足的。器乐可否直接表现观念呢？回答是肯定的。最典型
的莫过于贝多芬的《第三交响乐》，是为拿破仑创造的，可是当拿破仑称帝后却愤而划去拿破仑的名字，改写成“献给真正的自由精神”。在唐诗中，几乎所有表现
音乐的诗篇均可抽象为一种观念，如李颀的《听董大弹胡笳兼寄房给事》所表现的就是渴望知音，韩愈的《听颖师弹琴》也同样是这个题旨，至于白居易的《琵琶
行》则明显的抒发了同病相怜情怀。相比之下，直接从音乐中感受到观念的有刘商《夜闻邻管》一诗：E)rl
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何事霜天月满空，鹂雏百啭向春风。%fs
邻家思妇更长短，杨柳如丝在管中。~CA
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这显然就是一首思春诗，它是抒发男女爱情的。和西方的柏拉图式的精神恋爱之不同，中国诗歌中的爱情是现实的、灵肉不分的。在中国的爱情诗里，尤其是那些
思春诗，情人们最渴望的是相互厮守，因此常常表现为相思的苦恼与相见的喜悦。日本汉学家松浦友久认为这些爱情诗的本质“在心理的深层，或许莫如把它理解为
‘对丧失的恐惧’更为合宜。”③思春诗之所以成为唐诗中爱情诗的主旋律正是上述观念强化之必然。在表现人们情感方面说，音乐几乎无所不能。我们要说的是恐
惧。恐惧与害怕是有所区别的。害怕是面对一个个具体对象，恐惧则是没有具体对象的无边无限，是无法预测到的灾难突然降临，这是一个很抽象的观念。如英国神
学家詹姆士·里德说：“许多恐惧都是来自我们对我们生活于其中的世界不理解，来自这个世界对我们的控制。”④经过“文革”中的人都有这样切切实实的体会，
用文字无法对它进行条分缕析的描述，也只有音乐方可将它深刻地表现出来。肖斯塔柯维奇的《第十三交响曲》就是这样的作品。在这部乐曲中，“有一百个男低
音，沉沉地久久地横贯天地。那是怎样的音乐呀？为了死亡——‘人’的死亡！”对这部乐曲，作曲家的自我阐释是：他不是“生活在一个连悲剧也冠上‘乐观的’
这种形容词的社会里”唯一想到死亡的人。他坦言：“我在不愉快的一生中饱经忧患，但是有些时期凶险四伏，使我特别觉得大祸临头，于是我更加感到恐惧。”⑤
在唐诗中，杜甫的《夜闻筚篥》便写出诗人从乐曲中感受到的恐惧：<PftF
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夜闻筚篥沧江上，衰年侧耳情所向。_X0%U
邻舟一听多感伤，塞曲三更焱悲壮。=.Zqx<
积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。u
君知天地干戈满，不见江湖行路难。ek6
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安史之乱使唐帝国急遽衰败，处于内忧外患之中的人民如同草芥不值一文，随时有杀身之祸，根本无法掌握自己的命运，恐惧也就必然是如影随形了。无怪乎俄国
女诗人阿赫玛托娃在《音乐》一诗中对音乐功能大为感叹地说：神奇之火在它体内燃烧它的眼角出现层层变化
当别人不敢走近我的时候，惟独它敢来和我亲近，
最后一个朋友也把目光移开那时，它在我墓中陪我做伴，它像第一声春雷放声歌唱，又像所有的花朵同时在交谈。这也是一个真正的“爱乐者”与“追星族”的区
别。“追星族”之所以对流行歌曲那么痴迷，对流行歌手的骚首弄姿顶礼膜拜，是因为它们更易接近，更能从中找到浅薄情感宣泄口；而爱乐者所追求的却是哲学的
音响化，精美的形式和情意表达的深邃和阔远。打个比方：“爱乐者”已攀至云雾缭绕的峰顶，为一览众山小而沉醉，而“追星族”尚在山脚转悠，一点溪水密林就
羁縻了它们的脚步。当然，也应对“追星族”表示理解，人总是从青年时代过来的，而青春期必然有的幼稚冲动不能
硬要他们“为赋新词强说愁”，但他们必须长大，完成“转换”与“升级”。如原地踏步，那就是再也长不大的精神上的侏儒。Q
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①《悲剧的诞生》，第358页，人民文学出版社1987年版:/Caj
②《论文学》，第188页，人民文学出版社i~:5>`
③《中国诗歌原理》，第42页，辽宁教育出版社1990年版GD>frh
④ 转引自谢友顺《人为什么恐惧》，《小说评论》1998年第3期Ky$
⑤《激动为什么激动》，第53页，广东人民出版社1999年版f
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作者：汪正权R<7P
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