念念树的个人空间

回归之路

   ——从蓝星诗派看台湾当代诗歌的回归

摘要   成长于特殊历史平台的蓝星诗派，是中国现代诗歌发展道路上具有创造性意义的诗派。在50年代大陆诗坛相对冷寂的情状下，蓝星诗人大刀阔斧地开辟了一条民族诗歌复兴的道路，不仅填补了一个时期诗歌发展史上的空白，更是对中国新诗发展道路的一种新的拓展。尤其值得关注的是蓝星诗人诗作中表达的“中国意识”“乡愁情节”“民族情绪”，成功的感染了同时期甚至是后继者的诗歌发展的路线，扩大了现代诗歌中“传统意识”的影响。

关键词  蓝星；台湾；现代诗歌；回归

引言

   由于特殊的历史际遇，台湾现代诗歌曾一度成为中国现代文学研究上的一道冷菜，但这并不能否定台湾诗歌界对诗歌发展道路所作出的贡献。现代诗歌从“五四”期间引入就一直受西方诗歌影响，能否走出一条本民族诗歌发展道路，跟中国现代诗歌发展休戚相关，而“蓝星诗派”对这条道路的开掘无疑是功不可没的。蓝星诗人在诗歌创作道路上表现出的决绝的“中国意思”，在诗歌气格表达的民族自尊自豪感，以及题材选择表现手段上的传统回归，为现代诗歌铺设了一条具有民族魂的诗歌新路，是中国现代诗歌发展史上的一次重大创举。诗人余光中的《乡愁》、《白玉苦瓜》，蓉子的《牡丹花园》、白萩的《流浪者》等美丽的诗花，就像一阵阵刮过海峡两岸的风，让大陆学界乃至世界文坛，感受到了一股激烈的民族之情。本文力求从“人文精神”“诗歌表现手段”、“文人情节”来阐述蓝星诗派对传统的吐纳，肯定蓝星诗人的传承精神，凸显蓝星诗人对现代诗歌发展作出的贡献。

一、诗歌道路的选择

    蓝星诗派成立于1954年，是覃子豪、余光中等一辈诗界元老发起的现代诗歌文学团体。主要代表人物有诗界元老覃子豪、“武陵少年”余光中、有中国诗界“白朗宁”之称的蓉子、罗门夫妇、孤独国主周梦蝶、台湾本土诗人白萩等。他们绝大多数受过传统文学的熏陶，还有一批诗人受过“五四”时期新月派的影响，诗歌风格敦厚温和，以抒情见长。在取材上，好借用古典诗歌题材抒心中的块垒。诗社初创期正处于台湾岛内政局混乱期，从国民党入岛至1965年，国民党根基不稳，且政局动荡不安，尤其是“二.二八事件”造成的社会冲突，再加上50年代初美国对台政策摇摆不定，60年代的雷震“自由中国”事件，更使台湾政局充满了变数。为缓和内外矛盾，解决台海战事危机，缓和战后经济破败引发的社会动荡，国民党蒋介石集团不得不实施 “本土化”政策，以稳定岛内政局。受这一政局的影响，当时的台湾诗界在诗观和风格上也产生过严重的分歧，向内岛内的文化底蕴不能为现代诗歌的发展提供肥沃的土壤，对外移植西方诗学则可能丢失掉现代诗的根，处于这种历史现状的台湾诗坛，一时纷争四起。1956年，纪弦以“昭告天下”的方式提出“现代派”的六大信条，把“横的移植”“诗的纯粹性”和创新等作为新诗革命的方向。这一宣告就像一块巨石扔进风暴前的海面，一石激起千层浪。作为与“现代派”有鼎足势力的蓝星派，力抗“横的移植”，主张民族气质民族风格的传承。1957年8月，覃子豪在他主编的《蓝星诗选·狮子星座号》首先发难。他在《新诗向何处去？》的长文中批评纪弦提出的“横的移植”的观点，认为“中国新诗应该不是西洋诗歌的尾巴，更不是西洋诗的空洞的渺茫的回声”，“中国新诗之向西洋诗歌去摄取营养，乃为表现技巧之借镜，非抄袭整个的创作观。”覃子豪说道“若全部是横的移植，自己将植根何处？”植根概念的引导，为当时新诗的发展又提供了一个方向。也是蓝星诗人一直秉承且孜孜不倦的诗歌宗旨

二、人文精神回归

    人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切，对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度的珍视。表现在整个民族上，则是对本自身民族尊严、价值、命运的维护、追求和关切，对自身民族留下来的各种精神文化现象的高度珍视。生存于特殊历史背景下的蓝星诗人，他们对民族文化传统有着强烈的责任感，在坚持“中国意识”的艺术高度提倡“新古典主义”，传承五四以来新月派的“中国经验”，是中国传统文化的守护者和传承者。著名学者杜国清说过这么一段话：“作为一个台湾人，只要在创作上使用的是中文，他就不得不面对中国文学传统的挑战，而他的创作成就，终将归入这个传统，不管是被统入，或注入新的品质，而使传统原有的次序重新调整。”蓝星诗派则属于集体有意识的将传统融入诗歌的一种。余光中的经历和认识在这方面就很具有代表性。他说过“我们不能想象一个完全不反传统或者反传统竟回不了传统的大诗人，同样，我们也不能想象一个不能吸收新成分活着一反就会垮的伟大传统”.因此，他先选择流浪西方，再回来当东方的孝子。 “传统要变还要靠浪子，如果全是一些孝子，只怕只有为传统送终的份。”这一举措正相当于诗坛上的一场“洋务运动”，以西方的器物来盛东方的情志，成功的将诗歌的灵魂移回传统，并使传统在诗歌中得到了一个升华。1960年，余光中在和洛夫的一次论争中，也明确在《天狼星》提出和现代诗的“恶性西化”决裂，这也表明余光中的一个学习态度，可以学习西方，但绝对不能丢失自我、传统、民族。正是蓝星诗人这一份赤子之心，才有足够的向心力来赢得四方关注，才能蓝星诗社枝叶扶疏，在很长一个时期领导台湾诗歌的发展。

蓝星诗人的诗歌成就虽然灿烂，在大多数诗歌是孤独的。成长于岛内的台湾诗歌曾一度因为一道地理位上的峡湾，曾一度割断了台湾岛内与大陆文化的连接。在民族情绪上他们一度无归所，孤岛情状、孤绝感、地理乡愁、文化乡愁，使他们急切地需要得到一种精神上的认祖归宗。马斯洛在人的需要层次中提出人在满足物质和生理上的需求后，就会有归属和爱的需求。蓝星诗人也急需寻找到他们的归所，这在他们的创作道路上有迹可循，比如创作上归古路线明显，同期出现过很多拟古之作，余光中的《飞将军》、《武陵少年》、周梦蝶的《燃灯人》、蓉子的《田园回归》都是诗人精神归属感的体现，余光中更是兴起“新古典主义”之风，出版诗集《莲的联想》《武陵少年》，竭力将自己归入传统。 “乡愁”系列主题诗歌的集体创作也是归属需要的一种对外的投射，如余光中的《乡愁》、蓉子的《晚愁的乡愁》，钟鼎文先生在一次访谈中道“一片浮云飘过大海，是我的生命”，这种因羁旅漂泊而产生的强烈归属的情绪通过文字得以宣泄，更为诗人家精神上营造了一条归去的线路。余光中锲而不舍对中国中国诗歌的源头寻找，也是这种归属情结的表达。中国的诗歌源头在屈原，在那条奔流了千年的汨罗江河床上。余光中曾多次到汨罗江畔凭吊屈原，他曾经说过“我来汨罗江和屈子祠，就是来到诗歌的源头，找到诗人和民族的归宿感。”这种情感在他的六篇关于凭吊屈原的诗作中得到了深刻的体现，《淡淡河边吊屈原》《水仙草》、《漂给屈原》《凭我一哭》《招魂.》，都是借屈原之口，道出余光中对现代诗歌的理想，浇灌了民族情绪的土壤，余光中在《南方诗魂》中说：“屈原一死，诗人有节，诗人无节，愧对灵君。滔滔孟夏，汨徂南土，今日在台湾、香港一带的中国诗人，即使处境不尽相同，至少在情绪上是与当日远放的屈原是相通的。”蓉子也在《牡丹花园》中这样写到：“每条路都引向东方|掩映在密林中|神秘的东方|一片艳美的霞光。”这东方神秘的艳美霞光不仅是诗人对民族文化的敬仰，更是一种精神上的民族愉悦感，是对民族根的一种皈依。更向读此诗的羁旅者指点迷津，只有东方才是他们真正的归属。

三、诗歌表现手段的回归

   蓝星诗歌的归来之路是艰辛的，成长于孤岛的台湾诗坛，基本依靠岛内这个狭窄的瓶颈生存。如何挣脱僵局，解决自生的发展问题，在当时提上了每个文人的日程。当时部分现代派诗人选择了依靠 “横的移植”“欧风西雨”来解决燃眉之急，甚至包括蓝星诗人在内也经历过一段走向西方又重返传统的曲折历程，但在最后蓝星诗人找到了自己真正的方向。蓝星诗派诗人大致可以分为两类：本土诗人（白萩、扬牧）、由大陆入台的诗人 （余光中、蓉子、罗门、周梦蝶、覃子豪）。这些诗人绝大多数自小接受过很好的古典文学熏陶，像覃子豪、周梦蝶就有受过“五四”时新月派的影响，其他的几位诗人基本上也有良好的古典文学功底，在解决诗歌的取材和表现上他们大多数把手伸向了哺育了他们的传统，更确切地说是有着深厚底蕴的文学母体。

诗歌表情立意能否成功，在很大程度上与作者的取材有关。蓝星诗人在解决这个问题上，更多是“借古典之杯盏，浇心中块垒”。 杜国清认为：“优秀作品是一个民族的文学传统的精华。因此，传统（广义地，指一个民族的整个文化遗产；狭义地，指传统精神所寄托的古典作品）是在诗人的经验范围内，成为诗作的现实材料的一部分。”余光中“明朗之为美德，尤以古典风格为然”。余光中所著诗集《舟子的悲歌》、《莲的联想》、《白玉苦瓜》、《紫荆赋》，均取材于古典，或以古人表志（《飞将军》《招魂》等），或以传统意象表情（《白玉苦瓜》、《莲的联想》），返回香港后诗人的第一本诗集《与永恒拔河》中就有《唐马》、《漂给屈原》、《古雍记》等篇目,在《隔水观音》中则更多,仅写李白的就有《戏李白》、《寻李白》、《念李白》三篇。正是与中华传统文化的朝夕相处的境遇，哺育了诗人恋乡怀古的情感,写下了这些古典题材的诗篇,洋溢着强烈的民族自豪感和传统归属感,播扬着古中国浓郁的文化色彩，在学术将这种表现手段扩展到了 “新古典主义”的层次。余光中的第一部诗集《舟子的悲歌》出版后，梁实秋为其写了评论：“他有旧诗的根底，然后得到英诗的启发。这是很值得我们思考的一条发展路线，我们写新诗，用的是中国的文字，旧诗的技巧是一份必不可少的文化遗产。”从中可以看出梁实秋先生对借旧诗技巧来发扬新诗持一种充分肯定的态度，并将余光中的这种诗学技巧归入到发展“我们写新诗”新路线上，也就是指明这条道路是中国新诗发展的道路，这就与移植划清界限，将技巧归入了中国诗学的传统。当然除了余光中外，蓝星的其他诗人，也有大量借用古风的作品，覃子豪《过黑发桥》《吹箫者》、蓉子《一朵青莲》、白萩的《夕暮》都是古风习习。周梦蝶更是古典主义的一位积极追捧者，他的笔名就是取自庄子的《齐物论》，周梦蝶以此典故为名，可见他对古典文学中的庄子是十分推崇的，《逍遥游》以庄子的《逍遥游》为模板，从禅理的高度阐发诗人对“真正逍遥”的理解。诗歌的技巧上这首也是采用了古典主义的铺陈洋溢的“赋”，使一只泠然于尘世之上的鹏鸟高飞于诗境中，让人领略古典文学寓于现代诗歌的绝妙创造力。而周梦蝶本身对于中国传统诗学中的“禅”超脱领悟，使其诗歌的取材立意蒙上了一层更加浓厚的东方禅学的玄妙色彩，诗于禅理浑然一体是周梦蝶诗歌的最大特色。《菩提树下》、《燃灯人》、《托钵者》等作品，皆是其运用“禅学”而创造来的超脱于世俗的绝妙诗花。如《摆渡船上》写道：“人在船上，船在水上，水在无尽上|无尽在，无尽在我刹那生灭的悲喜上|是水负载着船和我行走？|抑是我行走，负载着船和水？”整首诗歌以万物相生相克，生生不息的禅宗义理出发 ，使万物在有和无之间沟通，变通瞬息为永恒，使有形和无形、悲喜与哀乐在全诗中融为一体，从而进入刹那不灭的境界。因此著名学者叶嘉莹称周梦蝶是“一位哲思凝注悲苦的诗人”元好问说“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，周梦蝶正是运用了“禅”把切玉刀，将诗歌雕刻如美玉，从禅学切口发展了中国的新诗。1959年4月《孤独国》的出版，大部分诗作在红尘之中而又有一份与红尘千里之外的孤绝，奠定了他在台湾诗坛不可动摇的地位，还被选入为“台湾文学经典的一份书单”。这份经典也是对中国传统文学的一份肯定。

诗歌以立象来明意，诗歌意象同时也是创造诗境的一种重要手段，它关乎一首诗的成功与否。意象也是有姓氏的，各个民族的诗歌都有自身特有的意象。就如龙这图腾就是中华民族所特有的，鹰这个意象在美国就是象征着美利坚民族精神的象征。所以在意象中可以寻找到一些民族的性格。蓝星诗派就是抓住了意象这个特点，创作了很多具有东方文化韵味的诗歌。王充的《论衡》中说：“礼贵意象，示意取名也。”蓝星诗派不仅在诗歌的取材上偏向传统，在意象选择上同样打上了传统龙族的印记。1957年余光中出版了诗集《白玉苦瓜》，此时作者已经人到中年，散发在整部集子里的是一种净化和超拔的气质，情绪情感上更是有了历史感的沉淀。一句“古中国喂了又喂的乳浆，完满的圆腻啊酣然而饱。”不仅从物质层面上道出了这只陈列在台湾故宫博物馆的这只白玉苦瓜玉雕的完满的情状，也写出了它在历史空间上似睡似醒、从容成熟一场酣睡。它的母体已经久朽，而脱胎出来的艺术珍品却依然耀眼“仍翘着当日的新鲜。”从而可以看出诗人是努力从另一个历史文化角落，进入民族的时空。而诗人始终坚持着的那份坚定，正是翻涌在诗人内心而生生不息中华情的潮水，他再也不能满足于仅外在形式进入中国古典文化，也不再只单纯地排遣个人对于现实的困扰，而是选择了将现实将生活和更高层次的民族感历史感结合，从整条历史长河上吟咏“一首歌，咏生命曾经是瓜而苦被永恒引渡， 成果而甘”。这种由苦而甘的过程，正是一个民族由苦难走向兴盛的过程，诗人吟咏的是一个民族的史诗。在写这首诗的时候诗人说过：“现代诗歌的三度空间，或许便是纵的历史感，横的地域感，再加上综合交错的而成的十字路口的现实感吧。”无怪刘登翰、朱双一的《彼岸的缪斯》称余光中“钟整个大陆的爱在一只白玉苦瓜”。在这里，白玉苦瓜不再是物理情状下的一只单纯的玉雕，实际上诗人是取法象征，作者注入的是对祖国绵绵无絶期的的爱。这种有所指又无所指，既实又虚的手法，正是诗人的哲思境界。除《白玉苦瓜》外，余光中的的诗作中含有同样哲思意象也很多，如《大江东去》中的汨罗江，《火浴》中的凤雏，《武陵少年》中的黄河、五花马，《秦俑》中的秦俑，它们渗透的是诗人对这个民族的情绪。

不单是余光中好取象古典，大凡蓝星诗人的诗作中都有大笔传统的意象，这些意象传达的情感，或关乎人生悲苦，或关乎羁旅乡愁，或关乎人生哲思。孤独国主周梦蝶在意象的选择上是值得关注的，他取象于宗教，而不沉沦于禅思，他的诗歌意象中同时也寄托了更深层次的历史感，《逍遥游》中的大鹏形象、《摆渡船》上的船的形象、《燃灯人》中的那个苍凉的燃灯人，特别是周梦蝶的《菩提树下》菩提树这个意象：“谁是心里藏着镜子的人呢？谁肯赤着脚踏过他的一生/所有的眼睛都给蒙住了，谁能于雪中取火，且铸火为雪？在菩提树下。一个只有半个面孔的人，抬眼向天，以叹息回答，那欲自处沉沉俯向他的蔚蓝……”众所周知，佛家有“身似菩提树，心如明镜台”的偈语，而诗开头就是“谁是心里藏藏着镜子的人呢？谁肯赤着脚踏过他的一生”，透入出中国传统文人的一只入世精神，更是渗透了禅家“我不入地狱，谁入地狱”的舍生取义之感，尤其是“谁能与雪中取火，且铸火为雪。”不仅渗透着老庄思想体系中的“万物相生相克”的哲思，也是对周易“生生不息”的吐纳，是对传统文化的叩问，而 “草色凝碧”一句又使得整首诗歌归于传统诗歌的平静，折射出了东方古典文学的睿智和绝妙。

除了以上的余光中、周梦蝶好用古典意象外，其他蓝星诗人也有大量作品采用传统意象。意象是为情感服务的，情感是诗人赋予的，只要诗人情系故土，其取象喻义（内涵）都是属于本土的，东方味的。故土的山川、草木、鸟兽、器皿、文物、及节日、农事、节气等，都能形成传统的情思。覃子豪在《过黑发桥》写过一个侠客形象，钟鼎文写过苏州河的《桥》，罗门在给蓉子的《诗的岁月》里写过凤凰，向明隔海看到了一只《隔海来的风筝》，白萩的《流浪者》永远望着远方的一株丝杉。值得关注的一点是蓝星诗人好用同一个古典意象来表达相同的情绪。如余光中的《火浴》、罗门的《诗的岁月》、向明的《隔海来的风筝》同时运用凤凰这个意象，众所周知“凤凰涅槃，浴火重生”的典故象征着一种新生，在传统文学内涵上也象征着民族的重生振兴，三位诗人在传达凤凰这个传统形象的含义的倾向是明显的，特别是向明的《隔海来的风筝》更是一种呼之欲出的名族正兴重生的期许，“颀长的尾翼，|拖曳出去又是凤凰来仪的庄重|暗示得好深长的一分期许|俨然，年轻时遗落的飞天大志|被你一头捎了过来|要我再走一次年轻”这“年轻时遗落的飞天大志”该是凤凰一样重生的期许吧！“暗示着好深长的一分期许”该是飞跃这道海域，看风筝带来的消息吧！这种含蓄而强烈的情感通过凤凰这个意象得到了进一步的张扬，我们可以领略到的是一只横亘于中华大地的凤凰正展翅飞舞于诗人的文字间。另外“莲”这个古典意象，在蓝星诗人的诗作中也常有出现，余光中一部诗集的名字就是《莲的联想》，蓉子的|《一朵青莲》、周梦蝶的《燃灯人》都有莲花这个形象，莲在佛家象征着佛眼，在古代文学作品中则象征着超凡脱俗、孤高的气质。周敦颐的《爱莲说》就这样阐述“予独爱莲之出污泥而不染，濯清涟而不妖。”以蓉子这首《一朵青莲》为例，作者运用了东方女性特有的含蓄，和高雅的诗思，构筑了一座半朦胧的湖面，让读者用心灵去感知湖面深处那朵典丽而娴静的莲。余光中曾这样形容过蓉子“中国古典女子的娴静含蓄，职业妇女的繁忙，家庭主妇的责任感，加上日趋尖锐的现代诗的敏感，此四者加起来，形成了女诗人蓉子。”这不正是一朵正开在湖中央的莲花，经历人生的栉风沐雨仍婷婷！而蓝星诗人对古典意象的这份情有独钟，也是对传统文学传统精神品格的仰慕，是传统文学品格的一种回归。

四、文人情结的回归

    蓝星文人秉承了中国文人情结，这是毋庸置疑的。中国文人在世界文坛上是一个特殊族群，有着统一的品格和气质，文人骚客轻利重德，不为斗米折腰，在文学上追求中和之美，“尚友古人”以求诗文 “乐而不淫，哀而不衰”，登高抒忧思、羁旅生乡愁、暮年思故土，这些情状都可以在诗作中有迹可循。杜甫写《登高》抒人生苦闷，陶渊明的“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”更是思归故土的佳作。古今文人的情感是相通，或者说是传承的。“鸟飞反故乡，狐死必首丘”这种传统的落叶归根情愫在余光中诗歌中就有强有力的表现，一首《当我死时》：
/erf,t6kzEWGuest       当我死时，葬我，在长江与黄河随笔南洋网m o%Uk,J,|?$~
        之间，枕我的头颅，白发盖着黑土
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        我便坦然睡去，睡整张大陆
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l{xGuest        这是最纵容最宽阔的床随笔南洋网3S%t'Q5`F gV_+W*v
        让一颗心满足地睡去，满足地想随笔南洋网`D!gK
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        从前，一个中国的青年曾经随笔南洋网-{As
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        在冰冻的密西根向西瞭望
$SUA(O5YGuest        想望透黑夜看中国的黎明随笔南洋网X_-C F'ui c4I
        用十七年未餍中国的眼睛
j-D+B+s^}$K)P5CGuest        饕餮地图，从西湖到太湖
TDR1q Bvg AGuest        到多鹧鸪的重庆，代替回乡

这首诗是1966年作者在美国密西根州写的。羁旅漂泊的生涯使诗人的怀乡病日益深重,该诗表现的便是诗人对祖国母亲的无限思念，以及百年之后能够落叶归根传统文人情绪。诗人把祖国比作一张能使得自己安然长眠的大床，自己在这张大床上满足地回味多年思念而不得归的痛苦，安安稳稳酣然入睡如婴儿。这是怎样一份心酸，又是怎样一份豁达的释然。从中我们可以领略到诗人这份任什么也割不断的爱国情怀。台湾本土诗人白萩则以新奇的构图方式来书写《流浪者》的落叶归根的情怀：
0A2_5tX*|fBGuest望着远方的云的一株丝杉
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\!KGuest  望着云的一株丝杉随笔南洋网iA;[8H'br{4o,c
      一丝杉
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+?+WxV0yGuest他的影子，细小。他的影子，细小
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]V9M X'J&keGuest站着。     只站着。孤独随笔南洋网to&c{'OoM2b6A8n o{_
  他站着。站着。站着
5|6y^(PD\Guest       站着随笔南洋网4Yxy&OHA
     向东方。随笔南洋网CT4Kq.Z
       孤单的一株丝杉。

作者勾勒出的不仅是一棵向着东方的丝杉，更是一份流浪者魂归故土的向往，这份苦心经营的背后是一颗赤子之心。衫字串联的一排恰似片片飘向东方的落叶，而浮在诗的形状上的则是诗人要表达传统中国落叶归根的情绪。余光中在《从母亲到外遇》中，曾用风趣的比喻形容自己的经历：“大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人。”关于这段话，他这样理解“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着这一片后土。那无穷无尽的故国，四海漂泊的龙族叫她做大陆，壮士登高叫她做九州，英雄落难叫她做江湖。还在上面正走着、那下面歇着的，所有龙族还有几千年下来还没有演完的历史，和用了几千年似乎要用不够的文化……这许多年来，我所以在诗中狂呼着、低呓着中国，无非是一念耿耿为自己喊魂，不然我真会魂飞魄散，被西潮淘空。”这强烈的呼喊表达了诗人本人包括蓝星诗派的这些龙族，魂归故土的愿望。他们不断吟咏只是为了落叶归根。钟鼎文先生在《留言》中这样呼唤：“亲爱的母亲、亲爱的故乡，我太困倦了，让我回到你们的怀抱里久久地安息吧。”

   自《诗经》“黍离之悲”到唐代的“羁旅之愁”，中国古典文学里是不乏去国怀乡的诗作的。乡愁是我国古典文学特别是古典诗歌着有表现力的主题之一，也是中国传统文人在羁旅、去国等人生困境纠缠后表达的最常见的情绪之一。崔灏的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”骆宾王《在狱咏蝉》“西路蝉声唱，南冠客思侵。”等都是描写乡愁的千古名句。蓝星诗人，这群漂泊在台湾大陆的游子，隔了一道海峡，站在那座飘离母体的小岛上，日日夜夜吟咏，遂成为一首首感人肺腑的诗篇。在当时的台湾文坛形成了“乡愁诗”“寻根文学”等成果丰硕可以列入文学史的学术名词。余光中的《乡愁》早就被列入中学教科书作为乡愁诗的典范。《大江东去》、《乡愁四韵》、《呼唤》也是余光中乡愁诗系列中的美丽诗花。“一面古镜，古人不照照今人／一轮满月，故国不满满香港／正户户月饼，家家天台／天线纵横割碎了月光／二十五年一裂的创伤／何日重圆，八万万人共蝉娟”（《中秋月》），月色泛泛，月到中秋分外明，却是破镜创伤，诗人因中秋佳节因家国不得团圆而悲痛欲绝，思念盼归渴望团圆之情为佳节添上一份新伤。它也体现了诗人思国怀乡诗的共性，不同于古代思乡文学的眷恋田园或背井离乡的感叹，也有别于仅仅停留在乡土意识和个人情怀层次羁旅伤感；而是综合了个人情怀与民族的忧思，积累了25年强烈而饱满。诗人蓉子在中秋之夜也同样写了同一主题的诗“啊！谁说秋天月圆，佳节中竟是残缺，每回西风走过，总踩痛我思乡的弦。”（《晚愁的乡愁》）这是诗人在海峡的彼岸发出的疼痛的呼喊，月圆人不圆是诗人同样的感叹。蓉子的乡愁是系列还有《亲情》、《当时间隔久》、《回归田园》、《倦旅》。蓉子说“乡愁是童年是记忆也是历史。”（蓉子《乡愁》）“乡愁诗歌”这种特异而刺眼的文学现象将我们推向1949年那道特殊的历史城墙，是一种无奈亦是一种希望，让我们看到海峡彼岸，那些因离殇与故土撕裂的灵魂形成了更加坚定的精神内核。这也是乡愁诗歌的精神境界。而且这种“乡愁意识”在蓝星中不是个别的，而是集体意识的，并以滚雪球的远动状态向外围扩展，钟鼎文《留言》、罗门的《流浪人》、白萩的《流浪者》、向明的《隔海捎来的一只风筝》，这些都是蓝星各家在乡愁诗上名篇。从纵向来说蓝星还将这种乡愁情节的诗花传承给了后继者，1962年以文晓村和王在军为代表的“葡萄园诗社”、1964年的“笠”诗社，70年代初到80年代初“龙族诗社”到“阳光小集诗社”等主张弘扬民族文学的诗社都在不同程度上都受到过蓝星诗派的影响。从蓝星诗社自身的发展来讲，在一个纵向的时间的维度上蓝星诗人都在坚持乡愁诗歌的写作，1994年余光中创作了《火金姑》抒写了回归乡土的想象：

多想某个夏夜能够

一口气吹熄这港城

所有的交通灯，霓虹灯，街灯

那千盏万盏刺眼的纷繁

只为了换回火金姑

点着她神秘的小灯笼

从童话的源头，唐诗的韵尾

从树根，从草丛的深处

寻寻觅觅，飘飘忽忽

一路飞来，接我回家去

诗歌中的“火金姑”即为我们通常所说的萤火虫，94年余光中先生已经67岁高龄，诗歌中却采用一种童稚的笔法，诗人化作一个六七岁的顽童，听着“童话”，背着“唐诗”，吹熄了所有的“街灯”，梦里被一只“火金姑”接回了家。这幅图景的勾勒与1999年澳门回归时，一位提着小灯笼的唱着《七子之歌》“我要回来，我要回来……”有着异曲同工之妙。经过多年的情感沉淀，诗人选择了纷扰世界上最为纯真的声音来感动读者，更确切地说，是以“童真”去招那些羁旅在外的灵魂回家。可以说乡愁诗不仅是蓝星诗人对中国传统文人情绪的一种传承，更是对中国新诗题材的一个补充，而补充的这些新的营养是经过加工了的中国元素——中国魂。

结语

   特殊的历史际遇造就了台湾文化特殊的历史内蕴，随着台湾商业经济的发展，“亚洲四小龙”地位的奠定，台湾文学也得到了更多世人的关注。同时台湾文化界内部，对其自身的文化背景、审美视镜、传统文化遗产的追寻。各路诗人在现代诗歌与古典传统的“断裂”与衔接、反叛与回归的过程中，不断寻找新的文化和诗学的生长点，构建了具有新元素的中国新诗，丰富了中国现代诗歌的技巧和精神内涵。而蓝星诗派在这个过程中则以领军人的姿态，领导了这次文化上的“洋务运动”，引导现代诗歌像传统回归，为中国现代诗歌发展作出了重要的贡献，是对民族诗歌的一种复兴。

蓝星诗社作为台湾现代诗的重要组织，是传统文化传承的主要力量。蓝星诗人的诗作，无论在诗歌的选材上，还是施法技巧上，甚至是诗歌传承的情感内容，都与民族传统有着深刻的联系。余光中在《现代诗的名与实》中这样论及蓝星人的诗观“我们的理想实要促进中国文艺的复兴，少壮的艺术家们必须先自中国的古典主传统里走出来，去学习需方的古典传统和现代的文艺中受一番洗礼，然后走回中国，继承自己的古典传统而发扬光大之，其结果是建立新的活的传统。”蓝星人这种“师夷长技”的做法得到了蓝星人内部的响应，甚至影响到了现代诗歌的后继者（“笠诗社”“葡萄园诗社”“龙族”“诗社”），推动了个现代诗歌的发展，并在世界文坛上扩大了中国传统文化的影响，对台湾民众渴望回归的情愫也起到了一定的刺激作用，因而“蓝星诗派”应是现代诗歌史上不可抹去的一笔。